Журнальная и силуэтная графика 1860-х годов

Политипаж, картинка, иллюстрация в книге, журнале XIX века — это своего рода слепок конкретной страницы российской истории. Журнальная графика всегда привлекала внимание как любителей изобразительного искусства, так и библиофилов.

Сатирико-обличительная сторона дарования таких х у д о ж ников, как М.П.Башилов и П.М.Шмельков, побудила их искать соответствующие формы работы — оба начали сотрудничать в сатирических изданиях, оба стали художниками-публицистами. До сих пор журнальная деятельность Башилова оставалась совершенно неисследованной, о ней не упоминал ни один из исследователей творчества художника, за исключением Н.Г.Зограф. Некоторые авторы даже удивлялись, почему «ни до, ни после этих иллюстраций мы не встречаем имени этого художника. Трудно предположить существование художника, вся деятельность которого ограничивается созданием только этих иллюстраций» (имеются в виду гравюры к «Уличным типам», подписанные псевдонимом М. Пикколо. — Л.К.). Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что не только не ограничивается, но и простирается гораздо шире — в область иллюстрации и журнальной графики.

Первый московский сатирический журнал «Развлечение» начал выходить с 1859 года. Тематика этого издания — «литературный и юмористический журнал с политипажами». Политипажем в буквальном смысле слова называли металлическую отливку, выполненную тем или иным способом с резанной на дереве гравюры и позволяющую тем самым получать большее количество оттисков. Это же название носят и сами оттиски.

Самое широкое распространение политипаж получил в 1840-е годы, причем как в буквальном значении (металлической отливки), так и как гравюра на дереве, а иногда даже и литография. Под политипажами понимали такую печатную графику, которая была рассчитана на широкий читательский круг. Сам термин «политипаж» употребляли наряду с другими равнозначными словами — «картинка», «рисунок», реже «иллюстрация».

В 1860-е же годы политипаж воспринимался только как гравюра на дереве (не литография), поэтому как печатная графика он встречается все реже и реже. Можно сказать, что он занимает место где-то посередине между «картинкой» 1820—1830-х годов и иллюстрацией 1840 — 1860-х. Конкретно в названии журнала «Развлечение» слово «политипаж» употреблено скорее не только как обозначение техники ксилографии, а как понятие «изображение», «рисунок».

В первый год своего существования издание носило преимущественно развлекательный характер. В журнале, например, было много карикатур К.Рабуса, сделанных по мотивам стихотворения Пушкина «Черная шаль», и т.п. И только в 1860 году он обрел более выраженную общественно-критическую окраску. Именно с этого времени в нем стали работать первым — Башилов, а через год — Шмельков. Последний вначале сотрудничал лишь эпизодически, Башилов же под псевдонимом М. Пикколо публиковал свои рисунки почти в каждом номере. Расцвет обличительной сатиры в «Развлечении» пришелся на 1860—1863 годы. И хотя критика в нем никогда не отличалась сколько-нибудь четкой последовательностью, несомненна прогрессивная роль журнала в начале 1860-х годов. Среди авторов литературных эссе, очерков, рассказов встречаются такие либеральные писатели, как В.И.Даль, А.П.Голицынский, В.А.Соллогуб, публиковались здесь острые изречения Козьмы Пруткова, отрывки из «Кобзаря» Т.Г.Шевченко. Неудивительно, что в то время к сотрудничеству был привлечен и целый ряд петербургских художников — из «Искры» и «Гудка». В «Развлечении» появились рисунки И.Ф.Шестакова, Н.Е.Рачкова, И.Я.Родионова, Н.В.Иевлева, К.Исакова. Обличению на его страницах подвергались такие пороки общества, как взяточничество, бюрократическая система образования, невежество и развращенность нравов высших классов, реакционность журналистики, городские порядки и многое другое. Но при этом и бытовая юмористика в то время была очень сильна. По-прежнему довольно часто публиковались жанрово-описательные сценки. В журнале в те годы работало много художников-жанристов, бывших и настоящих учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества — П.М.Шмельков, В.О.Шервуд, В.ЕАстрахов, А.А.Юшанов, В.П.Рыбинский, А.Ф.Виноградов, А.И.Чередеев. В «Развлечении» довольно часто в начале 1860-х годов помещал свои рисунки М.О. Микешин.

«Зритель» (художественный редактор — писатель-очеркист С.Калошин) просуществовал недолго (1860— 1863). Полное название издания — журнал «общественной жизни, литературы и спорта». Правда, и в нем происходил общий для всего реалистического русского искусства процесс: бурно развивались критические тенденции.

Однако «Зритель» был консервативнее «Развлечения», скорее всего в силу убеждений С.Калошина, придерживавшегося монархических взглядов.

«Развлечение», несмотря на поверхностность и непоследовательность его критики, все же было значительно либеральнее. В период роста в стране общественного и политического самосознания это издание пыталось подниматься до обличения основных пороков самодержавно-крепостнического общества (это и побудило привлечь ведущих сотрудников «Искры»), хотя собственно политической карикатуре в обоих московских журналах отводилось не так уж много места. Надо заметить, что политической карикатуры (в современной трактовке этого понятия) в то время еще не было, она носила весьма условный характер. Карикатура не задевала первых лиц государства, и если касалась основ социального общества, то скорее как-то обобщенно. Сотрудники «Искры» и «Гудка» позволяли себе иногда рисовать карикатуры на конкретных деятелей, но в основном не самого высокого ранга. Гораздо сильнее была традиция жанровой «нравственно-критической» сатиры, которая появилась в Москве еще в 1840-е годы и нашла свое широкое развитие в сатирическом лубке конца 1850-х.

Общая эволюция сатирического жанра 1860-х годов — от бытописательской сценки, отдельной зарисовки народной жизни через освоение критического наследия Федотова к острой сатире и общественному порицанию — прослеживается как в творчестве многих художников, так и на журнальных страницах того времени.

Выступавшие наряду с «искровцами» некоторые московские сатирики пытались подражать им не только в сюжетах, но и в самом рисунке, в отдельных приемах, стремясь придать своей сатире конкретно-злободневный характер. Так, даже «наиболее передовой, острый и принципиальный» (по определению Зограф) в своей критике, М. Башилов в «политической» карикатуре иногда следовал непосредственно за Н. Степановым. В поисках остроты и злободневности к тому же шел и молодой А. Юшанов, хотя большая часть его рисунков — бытовые сценки. Некоторые карикатуристы прибегали к «эзопову языку», пытаясь в иносказательной форме решить злободневные темы. В целом же художники «Развлечения» и «Зрителя» все время вращались в круге тем, образов и ситуаций московского быта.

Изучать журнальную графику довольно трудно. Большая часть рисунков в журналах (за исключением «Развлечения» 1860 — 1862 годов и отдельных последующих номеров) в основном анонимна. Журналы вообще предпочитали сохранять инкогнито своих авторов. Такого же правила, стремясь обезопасить своих сотрудников, придерживалась, в частности, «Искра». Правда, «Развлечению» и в особенности «Зрителю» в большинстве случаев трудно было предъявить прямое обвинение, но безымянная картинка все же ограждала художников если не от цензуры, в чем зачастую не было прямой нужды, то от нападок разъяренных «героев» их сатирических рисунков. Интересно, что М. Башилов в одном из номеров «Развлечения» дает иллюстрацию на эту тему, где «пострадавший» предъявляет претензии автору, показывая карикатуру, как он полагает, на него, в одном из номеров журнала. Под рисунком — диалог читателя и художника: «Как вы осмелились изобразить меня в карикатуре? И не думал: я вижу вас в первый раз. А это что? разве не я? А это вот как вышло: мне поручили нарисовать просто глупую харю, т.е. дурака — а теперь вижу, что в самом деле сходство есть».

При рассмотрении рисунков и определении их создателей нам приходится руководствоваться суждениями об их принадлежности к определенному автору на основании тщательного искусствоведческого анализа, выделяя вещи того или иного мастера, в частности, ведущих сотрудников Башилова и Шмелькова из огромной массы безымянных гравюр «Развлечения» и «Зрителя». Это оказывается порой затруднительно, так как с первых лет в журналах появились подражатели и последователи наших художников. Атрибуцию осложняет и то, что рисунки резались на дереве разными граверами — и таким прекрасным мастером, как Рихау, и таким талантливым, но неровным, как Баранов, и таким слабым, как Николаев. Поэтому при определении принадлежности рисунков тому или иному мастеру приходится принимать во внимание и манеру ксилографа. Оригиналы журнальных гравюр Башилова, за отдельными исключениями, не сохранились. Возможно, они были потеряны либо до сих пор хранятся у потомков художника, а то и где-то в архивах. То же можно сказать и о графике Шмелькова. Однако его произведениям повезло все же несколько больше, может быть, потому, что художник не ограничивался только страницами журналов. Довольно часто он использовал уже готовые рисунки, выполненные непосредственно с натуры, полюбившиеся ему образы и мотивы, перенося их из листа в лист. Иногда мастер перерабатывал рисунки, а иногда помещал их в первоначальном виде. К числу таких вещей следует отнести многие композиции, опубликованные в 1861—1862 годах («Любезный сосед», «А который тебе год, душенька», «Семейная сцена», «В ожидании наследства» — «Развлечение»; «Опоздали», «С третьих блинов» — «Зритель» и другие). Многие журнальные гравюры были переведены затем в станковые композиции и любимые, особенно в последние годы, акварели («Воскресная школа» — журнал «Зритель», рисунок с тем же названием, но иным сюжетом встречается и у Башилова; «На Хитровом рынке», «Господин купец», «Благородный нищий» — «Развлечение»).

Сложности атрибутирования рисунков заставляют исследователя быть особенно осторожным при составлении каталожного списка журнальных работ, дающего наиболее полное представление как о тематическом разнообразии опубликованного изобразительного материала, так и о пристрастиях московских писателей и художников. Безусловно, и для тех, и для других журналы «Зритель» и «Развлечение» были своеобразной общественной трибуной, особенно для мастеров, которые никогда не выставляли своих графических работ. В журнал они приносили то, что, очевидно, считали заслуживающим внимания публики. Хотя нельзя забывать и о том, что это была возможность хотя и небольшого, но все же дополнительного заработка. Ситуация для художников облегчалась в какой-то мере особенностью московских сатирических изданий, дававших на своих страницах место самому пестрому материалу, так как у них никогда не было вполне четкой и последовательной программы.

Поскольку журнальные гравюры многих мастеров вводятся в научный обиход впервые, то, естественно, первоочередная задача — их атрибуция. Остановимся на основных принципах осуществленной атрибуции произведений. Прежде всего мы исходили из особенностей творческой манеры того или иного художника и из тех рисунков, которые имеют подписи, а также свои оригиналы. Кроме того, наиболее интересные рисовальщики, прежде всего такие, как Башилов и Шмельков, довольно часто используют определенный внешний вид человека, который варьируется, видоизменяется в каждом рисунке, оставаясь в своей основе одним и тем же. Это вовсе не означает, что художники придерживались отвлеченной схемы человеческого облика, напротив, их герои очень живы и непосредственны. Гораздо легче определить рисунки, гравированные Рихау, который был сторонником факсимильности в переводе иллюстрации в гравюру. Некоторые сложности возникают в разграничении рисунков Башилова и Шмелькова, особенно после 1863 года, когда оба обращаются к жанровой картинке на бытовые темы. Но и здесь тематические предпочтения авторов, их творческая манера исполнения рисунков, определенное разграничение ими журнальных сюжетов во многих случаях позволяют с большой долей уверенности определить оригинальную графику не только Башилова и Шмелькова, но и других мастеров.

Так, например, удалось установить авторство Василия Егоровича Астрахова, малоизвестного московского художника. Он происходил из мещан, в Училище живописи и ваяния поступил в 1838 году, числился среди учеников Добровольского в натурном классе. В 1852 году за картину «Мучной лабаз» получил звание свободного художника. В 1856 году его имя еще упоминается среди учеников училища, подавших заявку на выполнение картин ко дню коронации Александра II. Совершенно очевидно, что Астрахов был знаком с Башиловым, поскольку в ГТГ хранится нарисованный им в 1860 году портрет Башилова (в картузе), очень близкий «Автопортрету» (Башилова), выполненному в том же году.

Серия его небольших, но очень живых рисунков на тему «В картинной галерее» была помещена в журнале «Развлечение» за 1867 год, скорее всего по инициативе Башилова после смерти Астрахова. Подтверждение этому я нашла в Государственном Литературном музее среди работ самого Башилова. На оригиналах рисунков Астрахова из ГАМ — дарственная подпись Башилову. Очевидно, именно по инициативе Башилова в память о художнике многие из этих рисунков были воспроизведены в журнале без каких-либо изменений. В том же музее нашли и несколько оригинальных рисунков Микешина, которые публиковались в «Развлечении» под псевдонимами М — о и М — а. Соответственно все гравюры, обозначенные такими подписями, мы сочли возможным отнести к авторству этого художника. Это рисунки, в основном жанрово-бытового характера, выполнены в свойственной для мастера карикатурной манере с сильно шаржированными фигурами и лицами. Так, «Городовой у воскресной школы» — блюститель порядка, подсматривающий за юными девушками; «Из провинциального быта» — на одном листе несколько живых жанровых сценок; «Господин и подвыпивший мужичок»; «Чиновники бездельничают» — занимательный сюжет, изображающий трех «работающих» служащих, один из которых «битых два часа» наблюдает за «ничего неделаньем» двух других; волокитство чиновников показано в иллюстрации «Получение свидетельства о смерти бедной женщиной» (все рисунки Микешина опубликованы в журнале «Развлечение» за 1860—1863 годы). В графике он обращается в основном к сценкам уличного пьянства. Гравюры на эту тему встречаются и у петербургского художника Н.В. Иевлева.

Авторство некоторых рисунков в журнале «Зритель» совершенно определенно можно отнести к А.И. Лебедеву и по манере исполнения, и по тематике любимых им в те годы сюжетов «Погибших, но милых созданий». «Любовь по возрастам» — так называются многочисленные композиции, помещенные в нескольких номерах этого журнала.

Некоторая сложность была и в том, чтобы определить, входил ли Башилов в число художников-сотрудников упомянутых московских журналов. Лишь установив псевдонимы мастера (М. Пикколо, М. П - о или М. П — о) и доказав их принадлежность именно этому графику, удалось определить и круг его произведений.

Многие сотрудники московских журналов довольно хорошо знали друг друга не только по совместной публицистической деятельности, но и по работе в Обществе любителей художеств. Это также относится к Михаилу Башилову и Петру Шмелькову. Как уже упоминалось, творческие пути этих двух московских мастеров постоянно пересекались. О личном знакомстве говорит и тот факт, о котором упоминает первый биограф Шмелькова С.Васильев: «Редактор «Развлечения» Ф.Б. Миллер платил Шмелькову за рисунки для журнала по три рубля до тех пор, пока Башилов не убедил его брать по пять рублей, чтобы и самому не опуститься на три». Вполне вероятно, что художники могли предварительно договориться и о тематике. Известно, например, что Башилов в своей журнальной графике практически не затрагивал столь любимый Шмельковым сатирический образ купца. Лишь однажды, уже в конце 1860-х годов, этот образ появляется у Башилова: он изображает купца в сцене чаепития в трактире. Правда, тот сильно отличается от шмельковского более благодушным отношением к нему художника. Кроме того, он весьма проигрывает по своей выразительности и остроте. Подобную сценку Башилов также изобразил среди многих других на титуле «Развлечения» 1864—1865 годов, но она как бы перенесена из листов самого Шмелькова и является некой «цитатой», что вполне оправдано ее местоположением.

В целом же журнальная графика Башилова по характеру разнообразнее, чем у других художников. Упомянутая нами тема жизни и быта купечества как бы закрепляется за Шмельковым. Он создает своеобразный, необычайно выразительный тип купца — невежественного самодура, обжоры, расчетливого дельца, особенно в станковой акварели. Этот тип появляется в различных сценках чаепитий и даже в сюжете «На художественной выставке» («Купчиха с купцом перед картиной В. Пукирева» с подписью: «Экая счастливая, за генерала выходит»).

В остальных сюжетах, если и встречаются похожие темы, Шмелькова и Башилова все же легко отличить друг от друга, настолько они индивидуальны. Такие картинки, например, — серия рисунков, которые условно можно назвать «У фотографа». У Шмелькова — это все тот же образ купца в различных вариациях. Один из них очень яркий, ставший своего рода сатирической карточкой художника, впоследствии используемый им неоднократно в станковой графике. Впервые «купеческая тема» появляется у Шмелькова в иллюстрации с весьма условным названием «Объяснение картинки» к очеркам «Смех и слезы», где изображены вернувшийся домой подвыпивший купец и встречающая его с виноватым видом оробевшая, испуганная жена. Этот тип будет жить в различных вариантах на страницах «Развлечения» вплоть до 1870-х годов у многих художников. У Башилова — типы разнообразнее: «Многодетная maman, желающая сняться с пятью детьми по «детской цене», «Господин, перепробовавший тридцать одну позу», «Дама огромного роста, требующая снять ее «о натюрель», «Барыня, требующая снять своих детей похожими на отца» и другие. Образ фотографа удачно включен Башиловым в изображение титульного листа «Развлечения» 1860—1863 годов: это центр композиции — фотограф как бы снимает уличные и житейские сценки, которые, предположительно, появятся затем на страницах журнала.

Вообще, если говорить о различиях в творчестве Башилова и Шмелькова, достаточно увидеть картинки художников, опубликованные рядом, на одном листе, например, в «Развлечении» за 1867 год. На рисунке Шмелькова изображен очень известный сюжет, неоднократно повторяемый им не только на страницах журнала, но и в опубликованной ранее иллюстрации к очеркам «Смех и слезы», а также в более поздних акварелях. Развратник-барин за утренним туалетом флиртует с молодой круглолицей служанкой, а за стеной страдает его невзрачная, «забитая», несчастная супруга.

Рядом — картинка Башилова, изображающая двух мужичков, один из которых бежит на пожар, другой уже побывал там: «Не ходи, не стоит, совсем не забирает, — просто плевое дело!». И разница вовсе не в сюжетах (и тот и другой могут встречаться у обоих рисовальщиков), а в своеобразии творческой манеры. У Шмелькова выразительность композиции достигается за счет некоторой шаржированности фигур, независимо от того, отрицательный это персонаж или положительный, удачно найденной гротескной позы. У Башилова приемы часто меняются, но в данной композиции выразительность (при правильности и точности изображения) строится на контрасте покоя и движения, передаче эмоций.

Башилов в отличие от Шмелькова очень редко прибегает к гротеску образов, хотя его рисунки порой весьма злы по содержанию. Таким видится тип «Современного Молчалина» в рисунке с одноименным названием, где «герой», дабы угодить своему хозяину, готов на любые унижения, даже снять шляпу перед ослом и поднять его хвост, чтобы тому было легче делать свои «естественные нужды». В сюжетах, к которым обращается Башилов, осмеянию подвергаются многие пороки и нравы различных социальных слоев современного общества. Назовем лишь некоторые из рисунков: «Воскресная школа», где дети предоставлены сами себе, так как «не достает средств даже на бумагу и перья»; «Деление воспитанниц не по уму, а по оплате»; серия рисунков «Действие разных атмосфер на позвоночный столб. Физиологические наблюдения: 1. Дома выгибается. 2. В высоких хоромах сгибается»; «Чиновник перед зеркалом (Я думаю, что вот эдакая позиция будет всего приличнее перед его превосходительством)»; «Автор и издатель (<•••> Помилуйте, Иван Егорович, это ведь слова Крылова. Что за дело: ревизора-то Васильем зовут <•••> как бы на себя не принял <•••>)»; «Публицист нашего времени (Мое дело пропеть, а там — хоть разсветай, хоть нет — я за это не отвечаю)». На одно перечисление потребуется несколько страниц. Необходимо заметить, что некоторые рисунки встречаются в альбоме, посвященном дочери Даше. Так, чиновник, согнувшийся перед зеркалом в поисках необходимой позы, в альбоме преображается и видит на мольберте отражение своей мечты — бравого офицера с эполетами; упоминание басни Крылова и ее персонажа (кота Васьки) преобразуется в иллюстрацию с реальными крыловскими «героями».

Очень много сюжетов посвящено жизни простого люда, и здесь картины быта не всегда лицеприятны. Относясь с сочувствием к человеку низкого сословия, «героям» московских «углов», такие художники, как Башилов, Шмельков, Микешин, Шервуд, часто в своих рисунках отражают и пороки этих людей: воровство, пьянство, дебоширство, отсутствие какого-либо достоинства. В своих журнальных работах они пытаются, выражаясь словами Салтыкова-Щедрина, «напомнить человеку, что он человек». Башилов, например, даже создает цикл рисунков, переходящих из номера в номер, о том, как человек постепенно опускается до своего «низкого» положения. Таковы его картинки «Животно-растение. Монография в четырех мгновениях: Росток. Почка. Цвет. Плод», изображающие, как невинная девочка превращается в падшую женщину и, наконец, в корыстную ростовщицу, наживающуюся на чужих бедах. Этой же теме посвящены десять рисунков серии «История одной прекрасной вдовушки» и т.п. Если сравнивать рисунки Башилова с подобными же Шмелькова, то можно заметить, что наряду с сочувствием последнего к «прекрасному полу» в таких работах, как «А который тебе год, душенька?», где совсем еще юное создание заходит в трактир, чтобы найти себе «покровителя», или «Любезный сосед», где к молодой девушке, нагруженной покупками и присевшей на скамейку отдохнуть, «пристает» пожилой господин, можно увидеть и довольно злое отношение к нему автора. Например, в рисунке с характерной подписью «Не тебе ли, батюшка, требуется модель? Я не дорого возьму!» художник открыто смеется над пришедшей к маэстро в качестве «модели» крикливо одетой, неказистой старухой в платочке, повязанном как у гоголевской Солохи. Для усиления эффекта композиции, нелепости и комичности изображенной ситуации Шмельков помещает перед потенциальной «моделью» стоящий на мольберте эскиз «Трех юных граций», а позади нее — гипсовую скульптурную копию Афродиты.

Вообще Шмельков, в отличие от Башилова, лишен каких-либо иллюзий в восприятии, а следовательно и в изображении простолюдина, человека низкого сословия. Люди «темного царства» — не только угнетатели, но и угнетенные — испорчены самими условиями жизни современного общества, где царит невежество, где разврат подсказан невыносимыми условиями жизни, где люди вынуждены, по словам Добролюбова, невольно и бессознательно «приниматься за плутовскую лицемерную, а подчас и грубо эгоистическую деятельность». Таковы персонажи целого ряда шмельковских рисунков, посвященных быту и нравам московского купечества, мелкого чиновничества и «нищей братии». Рисункам на те же темы Башилова свойственны мягкий юмор, скорбная усмешка. Подобный подход объясняется, очевидно, и принадлежностью художников к разным слоям общества и, соответственно, неодинаковым взглядам на него. Башилов, как известно, — потомственный обедневший дворянин. Он, несомненно, сочувствовал простым людям, но видел их как бы со стороны. Шмельков же происходил из крепостных (был освобожден графом В.Н.Зубовым в 1843 году в честь переименования художественного класса, куда его отдали, в Училище живописи и ваяния. В 1845 году Шмельков получил звание свободного художника). То есть, по существу, со дня своего появления на свет он видел жизнь работного и нищего люда совсем с другой стороны, как бы изнутри. Характерно, что Башилов критичнее подходит к изображению продажной интеллигенции, чиновников, представителей власти и дворянства, нежели работного и нищего люда.

Многие рисунки Башилова посвящены художественной тематике: посещению выставок, обсуждению литературных тем, чтению журналов. Наряду с острой сатирой встречаются простые зарисовки быта и нравов, юмористические сценки. Например, на одной из картинок изображен парикмахер, который, заглядевшись в журнал «Развлечение» в руках клиента, чуть не отстриг ему ухо. На другой — астроном перед телескопом, принявший свесившийся с крыши хвост кота за новую «комету с черным хвостом». На третьей — посетители художественной выставки перед бюстом Александра Македонского, один из них заявляет: «Скажите! а я всегда воображал Македонского с ногами и руками». В некоторых рисунках звучат неприкрытая ирония и осуждение. Таков сюжет, изображающий мастерскую услужливого художника, который, пытаясь сделать из старика моложавого бодрого мужчину, руководствуется отнюдь не художественной правдой и реальностью, а сиюминутной выгодой («Достоинство портрета есть сходство с натурой. 1. Натура. 2. Сходство.»).

Заметим, что при всем многообразии тем и сюжетов (а это: «Доктор и пациент», «Светские гостиные», «Детство богатых и бедных детей», «Торговые ряды»; «Путешествие», «Дороги» и т.д.; многие картинки посвящены Москве и ее видам с точки зрения пешехода и путешественника, целая серия рисунков о Москве под названием «Гадание на святках. Что видится ей в зеркале.», где перед девушкой в кокошнике, олицетворяющей Москву и смотрящейся в зеркало, проходят различные московские сценки) Башилов все же отдает предпочтение именно художественно-литературным темам, зачастую трактуя их критически. Таковы, например, его рисунки, посвященные русской журналистике («Гербовник русского журнализма, присланный из Лондона»). «Отечественные записки» занимаются подкрашиванием старины, «Русское слово» переливает из пустого в порожнее, «Народное богатство» и вовсе представляет один большой вопрос, а «Библиотека для чтения» совершенно пуста.

Интересно, что в многочисленных сценках «Посещения художественных выставок» художник замечает, сколь «пестрой» стала толпа их посетителей (от высшего сословия до «лапотного» крестьянина), причем с большим предпочтением, хотя иногда и с иронией, он изображает представителей народа. В одном из сюжетов «Ценители искусств» два мужичка с кепками в руках очень «профессионально» (один, приставив в характерном жесте руку к глазу, другой, разведя в стороны обе руки) рассматривают большое полотно, висящее на стене. Рисунок дополняет своеобразный диалог: «Эка, братец ты мой, картина то, <•••> одной вохры чай гривенника на три пошло. Эка сморозил! На три: тут гляди, больше чем полтинником, попахивает!».

Иногда художник как бы выходит на улицу и изображает промелькнувшие перед ним московские типы и образы — ученого-разночинца, члена немецкого клуба, члена купеческого клуба, члена английского клуба, замоскворецкого моншера, бульварного льва, непременного члена «сытных обедов», непременного члена распивочных и т.п. Многих из этих типов можно найти и в серии силуэтных рисунков, выполненных Башиловым в 1860-е годы. Некоторые рисунки складываются в целые циклы, например, родилась серия политипажей «Из впечатлений художника».

Его силуэтная графика — как бы промежуточное звено между журнальным рисунком и иллюстрацией. В интересующий нас период (60-е годы) — силуэт в искусстве встречается чрезвычайно редко. И тем интереснее увидеть его в творчестве Башилова. Нельзя забывать и о том, что силуэт, в силу своей доступности как произведения искусства, всегда был принадлежностью дворянского быта это и украшение на стене, и страница семейного альбома. Как и многие другие работы художника, силуэтные рисунки складываются в своеобразную серию, которую можно так и назвать «Силуэты московских типов и сцен».

Большинство силуэтов — фигурные, лишь часть из них портреты. Иногда это многофигурные композиции, изображающие группы людей, гуляющих по улице. Среди силуэтных картинок Башилова, несмотря на их обилие, нет даже двух одинаковых (они хранились в семье художника и были переданы в музей его внуком Д.Д. Галаниным в 1970-е годы; возможно, при передаче тот отобрал более разнообразные силуэты). Это разные образы, разные характеры, нет одинаковых поз. Больше однообразия в композициях, но и здесь мастер старается варьировать: он изображает то стоящих, то сидящих, то идущих людей, меняет их позы, разворачивая то в профиль, то в полуоборот, показывает то спереди, то сзади. Как правило, художник не останавливается на лицах, это и не входит в решение конкретной творческой задачи; для Башилова важно общее впечатление, интересный ракурс, поворот, дополняющая силуэт фигуры выразительная деталь (книга, кальян, трубка, больших размеров носовой платок и прочее). Каждый из сюжетов выполнен на отдельном листе в технике черной заливки тушью. Совершенно очевидно, что силуэты не предназначались для чужого глаза. Скорей всего, силуэт для художника был своеобразной творческой лабораторией — как эскиз, набросок, на нем он тренировал быстроту и твердость руки.

Каждое искусство имеет свою меру условности. Черный силуэт на белой бумаге — это, конечно, большая условность в изображении природы, чем многокрасочное полотно живописца или даже монохромный рисунок. В силуэте нет глубины, он двухмерен и лаконичен. Но в этом лаконизме — своеобразная прелесть, очарование и тонкая грация. Художественный язык силуэта строже, сдержанней, чем язык любого другого вида искусства. Однако условность средств выражения никогда не была препятствием для талантливого художника, не мешала ему добиваться острого ощущения жизни, художественной правды и огромной эмоциональной насыщенности.

«Искусство силуэта только на первый взгляд может показаться примитивным и однообразным. На самом деле оно заключает в себе такие возможности, какие подчас недоступны обычному рисунку. Овладеть искусством силуэта совсем не так просто, как кажется», — с этими словами Э.В.Кузнецовой, исследователя творчества Ф.П.Толстого, нельзя не согласиться.

Силуэт требует особого мастерства композиции, умения отобрать главное, отказаться от второстепенных деталей. В нем нет глубины, он двухмерен, но умелый художник может передать и движение, и пространство, и даже определенный тон. Ограниченность выразительных средств, быстрота исполнения развивают у мастера зоркость, наблюдательность, точность движений руки. Все эти качества необходимы художнику, занимающемуся журнальной графикой. Журнал еще больше, чем книга, предназначен для быстрого перелистывания страниц. Поэтому и рисунок в журнале требует «быстрого», выразительного штриха и линии, запоминающихся образов, которые воспринимаются не в деталях, а силуэтно. В своих журнальных композициях Башилов часто использовал художественный язык, способы познания и отражения мира, присущие силуэтному искусству.

Возвращаясь к московской журнальной графике, в частности, к самым ярким ее представителям — Башилову и Шмелькову, которые были связаны с ней на протяжении целого десятилетия, можно сделать некоторые выводы.

Обращение к журнальной сатире уже само по себе было знаменательным, сближая творчество художников с творчеством современных им писателей-очеркистов. Они тоже исходили из «мелочных», на первый взгляд, но острых наблюдений, создавая ряд потрясающих по силе обобщения страниц. Лучшие мастера журнальной графики часто не только фиксировали отдельные фрагменты окружающей жизни, но и давали порой серьезные, глубокие обобщения. Вырабатывался своеобразный тип рисунка, отличавшийся от иллюстрации в книге. Четко определялся его стиль — лаконичный, гротескно-выразительный и одновременно сохранявший всю непосредственную живость реального наблюдения. В основе любого сатирического образа лежит острое обобщение живой натуры. В этом проявляется большое сходство рисунков Башилова и Шмелькова. Складываются и типы излюбленных героев («Купец-толстосум» — у Шмелькова, «Толстый и Тонкий» — у Башилова), которые варьируются в различных сюжетах и по которым всегда можно определить руку каждого из мастеров. Подобные противопоставления касаются не только человеческих фигур, но и животных, как, например, в рисунке «Против жестокого обращения с животными» (который Н.Г.Зограф относит к Шмелькову, однако очень похожий, только без мальчишек на втором плане, более ранний рисунок обнаружен нами в ГАМ в «Альбоме Даши»; там же есть и другой набросок на ту же тему, изображающий худого, длинного мужчину и маленькую взъерошенную собачку; это дает нам право атрибутировать эту картинку как башиловскую), представляющем одну из зарисовок уличных сцен. Башилов изображает толстую барыню на прогулке с маленькой худенькой болонкой на поводке, за которой наблюдают смеющиеся мальчишки. Большое значение здесь приобретают такие выразительные художественные средства, как контраст и силуэт. По контрасту с тщедушной и робкой собачкой с широко расставленными трясущимися ножками барыня выглядит еще более внушительной и грозной. И это сопоставление само по себе рождает зрительную ассоциацию — барыня невольно уподобляется тупому и грубому животному.

Как правило, техника, в которой выполнены рисунки, в основном карандашная. В поисках выразительной линии, штриха многие московские художники, и прежде всего Башилов, в журнальных рисунках стали использовать прерывистость, как бы «рваность» контурной линии. Этот графический прием придавал рисункам особую живость, динамичность. Композиции строятся либо на монологе или диалоге, либо как многофигурные жанровые сценки. Мотивы и ситуации, в которых оказываются «герои» картинок, красноречивы и пластически выразительны. Чаще всего они кажутся «сочиненными» художниками, «сочинены» их позы, движения, жесты, выражения лиц, несмотря на жизненность и подлинность использованных деталей. Быт, повседневность, конкретная реальность подчиняются намеренному заострению. И если в иллюстрациях к литературным произведениям художник вынужден следовать за писателем (кроме тех случаев, когда произведения выполнены в совместном творчестве), то в журнальных рисунках он волен сам «придумывать» своих героев. Точно так же Башилов поступает в рисунках к титульным листам «Развлечения», в которые включает различных героев, некоторые сценки встречаются на последующих или предыдущих страницах журналов.

Важным дополнением к сатирическому рисунку в журнале становится подпись, комментирующая изображенный сюжет. Они неразрывно связаны, но часто иллюстрация рассказывает больше, нежели морализирующий или развлекающий читателя текст. Критическая, жизненно-познавательная, психологическая сущность рисунков оказывалась в лучших сатирических журнальных иллюстрациях более глубокой и значительной. Однако довольно часто политипаж служил лишь отдаленным комментарием к тексту, а рисунок если и подчеркивал остроту текста, то обычно только с помощью простой карикатурной утрировки изображения: деформируются пропорции, заостряются черты лица, жесты. Кстати, это характерно не только для московских карикатуристов, но и сотрудников петербургских «Гудка» и «Искры».

Подпись всегда имела большое значение, она как бы указывала на преобладающую роль словесности над изображением, но иногда эти два вида искусства весьма удачно дополняли друг друга. Вспомним, какое значение придавал текстам под рисунками и картинами Федотов, настаивая на их морализирующей задаче, которую он считал обязательным моментом в картине критического содержания.

Публицистическая острота, нравственные критерии сатиры Башилова и Шмелькова адекватны глубине и остроте реалистической типизации человеческого характера лучших художников-шестидесятников, их умению вывести наиболее характерную ситуацию, в которой раскрываются существенные стороны нравственно-этических отношений современного им общества.

Их сатира не имеет, как правило, непосредственного злободневного характера в том смысле, как это было свойственно журнальной карикатуре «Искры» и «Гудка», в которой бичевались иногда конкретные факты и лица, конкретные злоупотребления. Это делало сатиру художников-искровцев активной и непосредственной участницей современных событий, которые разыгрывались в ту бурную эпоху. Ни у Башилова, ни у Шмелькова, ни у других московских художников сатира не имела того подчеркнуто политического характера, какой отличались работы петербургских графиков. Но с «искровцами», особенно со Н.Степановым, Башилова, например, роднит то, что он так же быстро и гибко откликался на самые различные проявления «нравов» широкого круга общественной жизни (в отличие от Шмелькова, который «ограничивал себя кругом сюжетов, обличающих порочность нравов бюрократического общества»).

Однако не следует преуменьшать обличительность башиловских или шмельковских рисунков. Сила типического обобщения в лучших из них настолько глубока, что их критика нравов и высших, и низших слоев общества перерастает в острую обвинительную речь. Башилов, Шмельков, как и другие художники-шестидесятники, видели в журнальной графике возможность прямой, непосредственной характеристики событий и персонажей. Они противопоставляли богатство и бедность, власть и подчинение власти или унижение перед ней, чаще используя в изобразительном рассказе элементы не сатиры, а юмора.

При внимательном знакомстве с рисунками Башилова и Шмелькова в московских журналах становится очевидной родственность мастеров со всем кругом московских рисовальщиков: их роднит общность художественных истоков, общность принципов. Их сатира питается тем, что происходит в окружающей, в основном московской, жизни. «Жанровая» сатира московских художников органично связана с обличительными тенденциями 1860-х годов, присущими всей русской графике. Но Башилов и Шмельков все же выделяются из круга своих собратьев по ремеслу силой таланта, наблюдательностью, точностью характеристик, умением создать острый выразительный образ.

Неудивительно, что многие типажи и сюжеты, созданные этими художниками, довольно часто повторяются на страницах журналов, но с другими подписями. Многие рисовальщики «Развлечения» и «Зрителя» пытались заимствовать их типы, графические приемы, аксессуары, даже сами композиции. Главным образом это относится к Башилову и касается в основном его двухфигурных композиций, изображающих беседу, диалог. Многие художники подражали ему, некоторые же (скрываясь под псевдонимами) просто копировали его рисунки, внося в них лишь небольшие изменения, а иногда не делая даже этого. В частности, так было в 1868—1870 годах, когда Башилов практически перестал сотрудничать с журналами и почти не публиковал своих рисунков. На страницах «Развлечения» тех лет встречаются его более ранние сюжеты, как без подписи, так и под чужими псевдонимами. Например, в XXI и XXII томах за 1869 и 1870-е годы башиловские гравюры использованы в сюжетах, подписанных: Козерог, Рокамболь, В. Невинный. В «Словаре псевдонимов...» И.Ф.Мацанова эти псевдонимы не указаны. То же происходило и с оформлением титульных листов: они выполнены явно под влиянием Башилова.

Наравне с ним был лишь один художник — Шмельков. Именно этих мастеров в 1860-е годы считали ведущими карикатуристами Москвы. Рассуждая в одном из своих очерков о потребности «писать с натуры эти виды русской действительности, нежели передразнивать Калама <•••>» и описывая свою прогулку в Останкино, главный редактор «Зрителя» и очеркист С. Калошин восклицает: «О, отчего не было со мною Башилова и Шмелькова: тогда бы и Плетушкины и мои дворянки (играющие в горелки. — Л.К.) были бы увековечены <•••>!».

Любовь КОЛЬЦОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 53 (декабрь 2007), стр.26