Народная икона в ростовской финифти

Ростовская финифть является одним из немногих художественных ремесел, впоследствии перешедшие в «разряд» народных промыслов, чья живописная традиция (иконописи на эмали) была сформирована в Синодальный период. Со времени появления в 60-х годах XVIII века и до первых десятилетий XX века в ростовской финифти нашли воплощение все направления бытовавшей тогда русской иконописи, в том числе и народная икона.

Изначально художественные характеристики ростовской финифти были далеки от народной иконы. Изделия из столь дорогих материалов (медь, эмаль, серебро в оправе), выполненные в столь сложной технике (миниатюрная живопись), с применением специального оборудования (муфель), использовались представителями высшей церковной иерархии в качестве подарка (благословения). Канонизация святителя Димитрия, митрополита Ростовского, привела к возникновению в Ростове производства паломнической иконы на эмали. С тех пор ростовская финифть развивалась в двух направлениях. Как бы мы сегодня сказали, в одном — создавались эксклюзивные произведения, другое направление представляло массовую икону, но и она писалась с оглядкой на стилистику образа академической школы.

Для формирования в ростовской финифти иконописного образа, отвечающего содержанию и стилистике народной иконы, было необходимо совпадение многих факторов. Среди них: доступность иконы по содержанию и цене широкому кругу потребителей, соответствие определенным представлениям об эстетических требованиях, но самое главное — ростовские мастера должны были выбрать народную икону в качестве основного приоритета в своей работе. На такие произведения нужно было получить социальный заказ.

Необходимые условия начали складываться в конце первой половины XIX века. В это время наблюдалось снижение интереса к живописи по эмали в целом, как светской, так и церковной. В первом случае сказалось изобретение фотографии, во втором — изменение художественных пристрастий. Вследствие возросшего интереса к отечественной истории, эмали допетровского времени, например, по скани, стали считать традиционными, а живопись — «иноземной». В это время в ростовской финифти стабильным остался заказ только на иконы нижнего ценового сегмента.

К середине XIX века ростовская финифть лишилась своих основных заказчиков (покровителей и посредников). Роль последних сначала исполняли ростовские архиереи (в частности, архиепископ Арсений Верещагин), затем настоятели Спасо-Яковлевского Димитриева монастыря (архимандрит Иннокентий). В целом, когда снизился поток просвещенных паломников в Ростов, интерес к высококачественной росписи по эмали пошел на спад.

Во второй половине XIX века организацией промысла занялись перекупщики из числа тех же мастеров, кто обеспечивал доставку икон к местам их реализации. От них инициатива быстро перешла к изготовителям оправ. Последние скупали миниатюры и выполняли для них оправы, доводя произведения до законченного вида. Однако все усилия ростовских мастеров по сохранению ремесла были бы тщетны, если бы они не смогли найти своего нового покупателя, каковым стал прихожанин или паломник невысокого достатка. Основной вопрос, который при этом необходимо было решить, — снижение цены на изделие.

Изначально ростовская финифть была ориентирована на профессиональную живопись по эмали. Она заимствовала не только технику, но и принципы использования миниатюр в церковной утвари или облачениях в качестве дробниц, что подразумевало драгоценную оправу. Цена финифтяной иконы находилась в прямой зависимости от сложности заказа и материала оправы. Многосложная живопись пластины иногда не превышала половину стоимости всего произведения. Не случайно уже в первой половине XIX века самые успешные мастера стали брать разрешение на работу с серебром. В результате основная масса живописцев попадала в зависимость от владельцев ювелирных мастерских. Хотя, говоря о ростовской финифти прошлого, мы, как правило, подразумеваем живопись по эмали.

Необходимым условием для снижения цены иконы на эмали было удешевление оправы за счет снижения затрат на ее художественное воплощение и на материал изготовления. В XVIII—XIX веках в Ростове работали «мастера серебряных дел», но значительная часть продукции оправлялась либо в Москве, либо в Ярославле, что повышало цену готового изделия. Впервые в ростовской финифти недорогая оправа была создана мастером Иваном Завьяловым в середине XIX века. Она выполнялась из латуни с использованием штампа и пайки. Несколько икон в подобных оправах представлено на выставке «Народная икона из музейных и частных собраний», проходящей сейчас в Российской академии художеств (илл. 1). В результате миниатюры получили достаточно широкую рамку с «отливами» (волнистыми полями). Чем шире были отливы, а они встречались и двойные, и тройные, тем проще была задача живописца. Это использовалось и в темперной иконе, когда в глубоких киотах с обильной резьбой буквально «утопали» небольшие иконы конца XIX — начала XX века с весьма несложной живописью.

Очень редко встречалась деревянная оправа. Одно из таких произведений экспонируется на выставке (илл. 2). Это икона «Преподобный Сергий у гроба родителей», где мы видим ростовскую миниатюру в рамке, представляющей собой сергиевопосадскую резьбу по дереву. Уникальный памятник одновременно относится к двум народным промыслам. Иконы, посвященные прп. Сергию Радонежскому, были одной из самых распространенных тем в ростовской финифти. Троице-Сергиева лавра, как иногородний рынок сбыта, была первой освоена ростовскими мастерами. Чаще всего писали иконы с единоличным изображением прп. Сергия Радонежского, «Явление Богоматери преподобному Сергию» (илл. 3) и «Преподобный Сергий у гроба родителей», реже — в Соборе святых.

Характер художественной формы в народной иконе был неразрывно связан с изменениями в технологии производства. В ростовской финифти, как и в других промыслах в это время, достаточно сложный технологический процесс был разделен на этапы, исполнение каждого из которых требовало не особых способностей, а использование определенного приема. Это были: белоготовка (подготовка белой пластины к росписи), припорох (нанесение рисунка), подмалевок (первый слой живописи) и раскрышка (окончательная проработка).

Собственно, в живописи был найден необходимый минимум художественных средств, удовлетворяющий запросы широкого потребителя. Для него при восприятии ростовской финифти на первом месте стояли внеэстетические требования, заключающиеся в представлении необходимого набора узнаваемых черт и символов того или иного святого. Условность изображения воспринималась как необходимая дистанция между верующим и святым на иконе. Основным требованием к миниатюре становится не тщательное исполнение, а набор знаков или атрибутов, связанных в народном сознании с образом святого.

В Статистико-экономическом описании Ростовского уезда известный археолог и краевед А.А. Титов привел мнение финифтянщиков о том, почему покупатели не ценят тщательно выполненную миниатюру: «...как ни напиши, хотя бы, например, Николая Чудотворца, а за 2-х вершковый в оправе образ простолюдин-покупатель более 60 коп. не даст. Он сравнит хорошо и дурно написанные образа и скажет: «Я Миколу знаю, для меня тот и другой все равен Микола», и возьмет последний, как более подходящий ему по цене»1. Иконы святителя Николая рассылались практически по всем адресам, некоторые из таких миниатюр представлены на выставке (илл. 4, 5).

Ростовская финифть изначально была связана с графикой, сначала с книжной, затем с лицевым подлинником, а к концу XIX века утвердилась связь с раскрашенной литографией. Последняя значительно повлияла на выбор художественных средств в ростовской финифти. Об этом свидетельствуют опубликованные прежде материалы2 из архива семьи Фуртовых (Разумовских-Потаниных), где представлены как образцы для иконописи, так и рисунки с нее, предназначенные для перевода в эмаль. Новые качества ростовской финифти также возникали под влиянием конкуренции с иконами, выполненными промышленным способом. Как писала исследователь второй половины XX века Т.М. Разина: «...производственные навыки быстрой работы... рождали новые художественные средства, приемы, мотивы, которые обладали своей выразительностью, убедительным лаконизмом, виртуозной точностью, связанной с самой техникой. Постепенно формировались иные декоративные принципы, близкие основам народного искусства и в то же время удовлетворявшие запросы Нового времени»3.

О специфике живописного исполнения ростовской народной иконы на эмали свидетельствуют представленные на выставке произведения (илл. 6). Мастера отказывались от сюжетных характеристик, предельно упрощая композицию, которая в основном свелась к изображению святого на условном фоне. Допускалось совмещение разномасштабных фигур, различных сцен в одной плоскости. Рисунок кистью полностью вытеснил пунктир (точечное письмо, используемое в профессиональной живописи на эмали). На первое место выступила линия, ее выразительность, ритм, силуэт (илл. 7). В эмали мастера теперь видели лишь основу для живописи — плоскость. Они не использовали глубину и прозрачность материала, помня лишь о его белизне, которая позволяла добиваться ярких и контрастных цветовых сочетаний. В ростовских иконках начинает преобладать чистый цвет — красный, синий, зеленый — без тоновой разработки, а также черный контур и желтокоричневый подмалевок личного.

Манера росписи, выполняемая ростовскими мастерами, была универсальной. С поправкой на миниатюрность, она использовалась и при работе на дереве, и на холсте, и на бумаге. По разложенным пятнам подмалевка мастер быстро и «размашисто» рисовал кистью. Его не смущало, что подмалевок не всегда совпадал с границами рисунка. Объем, если и обозначался, то чуть ли не с помощью штриховки (илл. 8). Этой штриховкой мастер не столько пытался выявить форму, сколько украсить или разнообразить одежды, так как ее ритм был совершенно не связан с изображаемым объемом. В росписи наблюдалось преобладание раскраски над живописью, что приводило к повышению роли контура и графичности изображения.

Каждый образ характеризовался не столько индивидуальными, сколько типическими чертами. К такому произведению в полной мере можно отнести крестьянскую игрушку, исследованием которой занимался один из основоположников науки о русском декоративно-прикладном искусстве А.В. Бакушинский: «...каждый образ... знак — символ той или иной категории явлений, творчески организуемых сознанием в некие единства. ...Отсюда вытекает ряд свойств примитивного творческого образа: его предельная простота, полная самозамкнутость, статическая уравновешенность строения, синтетическая природа всех средств воздействия. Пластическое овеществление примитивного творческого образа в каком-либо материале порождает примитивную скульптуру в широком смысле этого термина»4. Именно изображение примитивной скульптуры напоминали образки «простого письма». Им свойственны простота, обобщенность, цельность образа, некоторая зашифрованность, замкнутость, погружение в себя. Таким образом, ростовская финифть, как и другая народная икона, прошла в этом направлении путь поиска архаики, как сути явлений, занимавший профессиональную живопись в начале XX века.

В представлении рядового покупателя достоинства образка или иконки определялись не эстетическим совершенством, а религиозным содержанием. Образок, учитывая миниатюрные размеры ростовской финифти, воспринимался как оберег, типа змеевика, зашифрованность которого только помогала отгонять злых сил.

Появление в ростовской финифти народной иконы привело к ее переходу в другое качество. Изменилось предназначение ростовской финифти — из художественной миниатюры, украшавшей церковную утварь, она стала паломнической иконой. Это был образок, который носили на груди наряду с крестом, либо небольшая иконка. Она была удобна при транспортировке, не теряла со временем своих эстетических качеств, ее можно было только разбить.

Такая иконка должна была быть актуальной, быстро отзываться на все события в церковной жизни. В связи с этим значительно расширился иконографический и сюжетный диапазон ростовских миниатюр — мастера писали иконы всех святых Нового времени. Из них на выставке представлены иконы свт. Димитрия — митрополита Ростовского, свт. Митрофания Воронежского, свт. Тихона Задонского. Иногда у ростовских мастеров был свой взгляд на иконографию, как это произошло с иконами свт. Димитрия Ростовского и свт. Митрофания Воронежского. В Ростове писали все почитаемые и вновь явленные иконы, могли воспроизвести любую миниатюру или отреставрировать предмет с живописной эмалью. На выставке представлены иконы, различающиеся по сложности используемых приемов.

Народная икона в ростовской финифти — самодостаточное явление. И если дорогостоящие иконы еще как-то были сравнимы и зависимы от профессиональной миниатюры, то в «быстром», или «простом», письме мастера создали свой стиль. Большая часть ростовской финифти теперь соответствовала не столько характеристикам художественного ремесла, сколько народного промысла. Именно в народной иконе сложилась общая стилистика промысла. Об этом, а также о преемственности традиций, коллективном характере творчества, работе на рынок мы можем говорить только во второй половине XIX века. В ранней ростовской финифти сложно выделить общие стилистические признаки или использование каких-то приемов росписи, если речь не идет о произведениях одного мастера. Во второй половине XIX века ростовская финифть стала узнаваемой, привлекали ее яркие, звонкие краски, наивные, простодушные образы. Народная икона в ростовской финифти — это и есть народный промысел. На этой стадии развития она и была описана своими первыми исследователями — А. Титовым и К. Фуртовым.

На выставке представлены не только ростовские иконы «простого» письма на эмали. Миниатюры «Преображение Господне» и «Воздвижение креста», скорее всего, исполнены в Москве в начале XIX века (илл. 9, 10). Подобные миниатюры были известны уже в последней четверти XVIII века, но о формировании стилистики народной иконы в московских эмалях мы говорить не можем.

Народная икона в ростовской финифти XIX века — пример живучести этого направления иконописи в Синодальный период. Не народная икона в процессе эволюции на пути художественного совершенства преобразилась в иконопись, если не академическую, то ориентированную на нее, а наоборот, профессиональная живопись на эмали дала возможность реализации различных направлений, в том числе и народной иконы. Иконы «простого письма» не были следствием только ускоренного темпа росписи, когда человек соревновался со штамповочной машиной или печатным станком. Отбор выразительных элементов был не случайным, а осознанным выбором. Представленные на выставке миниатюры первой половины XIX — начала XX века в достаточной мере характеризуют народную икону в ростовской финифти.

Марина ФЕДОРОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 99 (сентябрь 2012), стр.44