Ростовское финифтяное художество

 Русские эмали! Не одно поколение коллекционеров отдало им свое предпочтение, крупнейшие отечественные музеи включили их в круг своих собирательских интересов, неизменно привлекают они и внимание исследователей этого вида декоративно-прикладного искусства, ведь «многое еще загадочно в области финифтяного дела». Отмеченные высоким художественным вкусом, русские эмали несут в себе поэзию национального взгляда, духовные традиции и богатство технических приемов.

На рубеже XVII—XVIII веков взошла редкого изящества миниатюрная живопись на эмали, ярче всего воплощенная мастерами Москвы, Санкт-Петербурга, а чуть позже и Ростова Великого.

Направлением, избранным столичными художниками, первыми из которых были Г.С.М усикий- ский (1670/71—1737) и А.Г.Овсов (1679—1740), стала дорогостоящая светская миниатюра на эмали, начавшаяся с «партретов по финифту» Петра I, Екатерины и крупнейших государственных деятелей. Ростовские же мастера, за редким исключением, специализировались на церковной тематике, снабжая с середины XVIII и вплоть до начала XX века миниатюрными финифтяными иконами и образками не только монастыри и элиту общества, но и демократические слои городского и сельского населения.

Первые сведения о ростовских эмальерах встречаются в описях Архиерейского дома с 1760-х годов, когда во главе Ростовской епархии, одной из самых крупных в России, стоял митрополит Арсений (Мацеевич) (1697—1772). Возможно, именно благодаря вниманию владыки к церковным художествам появилась в Ростове живопись на эмали и как следствие — финифтяная мастерская при Архиерейском доме, которая выполняла заказы представителей высшего духовенства разных городов России.

«Домовое финифтяное дело» было предприятием настолько успешным, что для выполнения разных работ помимо штатных часто привлекали и «сторонних» живописцев, а дорогостоящие финифтяные краски закупали в большом количестве на весьма значительные суммы. Разнообразна была палитра эмалей того времени, насыщенные цвета которой соответствовали роскошному барокко. Внутреннее напряжение, экспрессию, динамизм и живописность образов художники передавали игрой светотени и контрастирующими цветами, используя при этом пурпур обычный, подрумяненный и фиолетовый, алую, лазоревую, белую, два тона черной, три оттенка желтой, несколько видов зеленой и таусинную краски. Здесь каждый цвет говорит сам за себя, кроме, пожалуй, последнего, о котором стоит сказать особо.

В Древней Руси светлый сапфир называли «баусом», а сапфир с отливом павлиньего пера — «таусинным камнем». Корень этого слова происходит от персидского «тауси» — павлин. Таусинный, то есть темно-синий с вишневым отливом, цвет на Руси считался одним из самых благородных и торжественных.

С какими же удивительными по красоте красками работали художники того времени! Штатный архиерейский «мастер финифтяной работы» Гаврила Иванов Елшин (род. 1730) и «Дому Его Преосвященства финифтяной мастер» Сергей Петров Кучеров (род. 1740) писали как отдельные иконы на различные сюжеты, так и комплекты миниатюр с изображениями, строго определенными каноном для каждого предмета церковного обихода. Такие вставки-дробницы в большом количестве использовались для украшения митр, брачных венцов, потиров, звездниц, золотых и серебряных напрестольных крестов и богатых окладов Евангелий.

Известен был своим «живописным художеством» штатный служитель Спасо-Яковлевского монастыря Александр Григорьевич Мощанский (1745—1824). Имел «довольное искусство писать на финифти» священник ростовской церкви Всех Святых Алексей Игнатьевич Всесвятский (1762—1831). Обучался финифтяной работе и «оказывал совершенное в оной искусство» священник села Зверинец Степан Иванович Троицкий (Зверинский, род. 1747).

Именно о ростовских мастерах, стоявших у истоков «искусства огневого письма по эмали» так отзывался в 1913 году профессор А.М.Соколов: «Иконописцы-финифтщики в старину пользовались особым почетом. Среди них было немало талантливых художников-самородков, изделия которых высоко ценятся у современных коллекционеров и любителей; в конце XVIII века особенно славились мастера: Буров, Чайников и Гвоздарев». Это был период первого расцвета ростовской финифти, дальнейшему развитию которой немало способствовал Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь, ставший с 1788 года, то есть после перевода митрополии в Ярославль, главным центром эмальерного искусства. На него работали не только художники из числа монастырской братии, но и жители подмонастырских слобод. Почетное место среди первых занимал иконописец и финифтянщик иеромонах Амфилохий (1749—1824), который 47 лет был гробовым старцем у мощей святителя Димитрия Ростовского и известен своим аскетизмом, великими подвигами благочестия, святостью жизни и духовным наставничеством. В монастырской летописи сохранилась запись о том, что 23 августа 1823 года император Александр I посетил келью старца иеромонаха Амфилохия, где они долго беседовали наедине.

Особым расположением у императора Александра I, а потом и Николая I, пользовался архимандрит Иннокентий (1777—1847) — настоятель Спасо-Яковлевского монастыря, много сил отдававший благоустройству обители и своей благочестивой жизнью, добротой и неизменной приветливостью снискавший уважение и любовь у знавших его людей. При архимандрите Иннокентии, возглавлявшем обитель в 1818—1847 годах, укрепилось материальное положение монастыря и возвысилось его значение.

Будучи известным иконописцем, архимандрит Иннокентий содействовал процветанию финифтяного промысла и покровительствовал финифтянщикам, выгодным сбытом и достойной оплатой поощряя их к совершенствованию мастерства и повышению художественного уровня произведений. По поручению настоятеля мастера писали финифтяные иконы, предназначенные для подношения почетным гостям и богатым вкладчикам. Основную же часть их работы составляли важные заказы от крупнейших монастырей России и именитых частных лиц.

В то время финифтяное производство достигло наивысшего подъема, а живопись, по словам А.А.Титова, — «апогея своего совершенства». К середине XIX века в Ростове сформировался ряд известных династий, тогда в историю промысла были вписаны имена Метелкиных, Гладковых, Исаевых, Усачевых, Московцевых, Шапошниковых. Представитель последней — известный мастер финифти Яков Иванович Шапошников (1778—1851), чья школа высоко ценилась в Ростове, обучил мастерству знаменитых впоследствии художников: Н.А.Сальникова (1817—1880), Я.И.Рыкунина (род. около 1817 г.), Н.И.Ключарева (род. 1823 г.), А.Т.Вино- градова (1812—1872) и других. Это далеко не полный список ростовских эмальеров того времени. «К 1857 г. одних лишь живописцев по эмали, не считая хозяев мастерских, подмастерьев и учеников, было 119 человек». (И.М. Суслов. «Ростовская эмалъ». 1959). Наличие в небольшом уездном городе такого значительного числа художников весьма впечатляет.

Многочисленные паломники и богомольцы, посещавшие Ростов, среди святынь которого видное место занимал Спасо-Яковлевский Димитриев монастырь, приобретали на память всевозможные финифтяные иконки, но больше всего — с изображениями святых Иакова и Димитрия Ростовских и Собора Ростовских чудотворцев, написанными местными художниками с особой любовью и душевной теплотой. Кроме того, эмалевые иконки коробейники разносили по всей России, даже в самые дальние ее уголки, где небольшие и недорогие образки охотно раскупали. Освященные финифтяные иконки дарили новобранцам, брали с собой в дальнюю дорогу, ими благословляли, они считались ценным подарком в любой православной семье, поэтому их бережно хранили всю жизнь, а потом передавали по наследству как семейную реликвию.

Так, наряду со сложными произведениями высокого профессионального уровня, который поддерживался до середины XIX века, все больше стало появляться иконок «простого письма», ориентированных на широкий рынок, где объединялись духовные запросы разных социальных слоев.

В 1870-е годы объем этой продукции достиг двух с половиной миллионов эмалевых иконок в год, что свидетельствовало о высокой востребованности очень красочных, доступных по цене, а главное, как вся финифть, долговечных изделий. Основную часть среди них составляли иконки, выполненные в технике «скорописного» письма, где схематизм изображения превращался почти в знак, и так называемая «мелочь» — маленькие финифтяные образки, размером один-два сантиметра, с весьма условной живописью.

Все эти иконки производили в кустарных «домашних» мастерских, которых в Ростове во второй половине XIX столетия появилось особенно много. Крупнейшими владельцами «финифтяных заведений» были представители купеческих фамилий Завьяловых, Шапошниковых и Яйцовых-Фуртовых. Они поставляли эмалевые иконы и образки в разные города России.

Огромный спрос на эмалевые предметы в той же мере, в какой способствовал росту их количества, снижал их качество, что, естественно, было не на благо высокому искусству. Здесь истинное творчество превращалось в холодное ремесло, ведь «мастер должен в день кисточкой от руки написать таковых иконок до тысячи штук и отжечь их в жару — иногда два раза, чтобы получить сносную поденную плату», — отмечал К.А.Фуртов в работе «Финифтяное производство. Пособие для мастеров» (СПб., 1909).

Явно изменился художественный почерк некогда выразительной ростовской финифти, неизменным остался лишь процесс ее производства.

Прежде всего нужно было приготовить белую эмалированную пластинку — «штучку», служившую грунтом для живописи, чем занимались мастера-белоготовильщики. Для этого из тонкого листа красной меди вырезали нужной величины и формы пластину, которую для обезжиривания и придания ей мягкости обжигали до появления на меди сизомраморных пятен. После этого ее выколачивали округленным на концах молотком, придавая ей небольшую выпуклость. Затем лицевую сторону пластины поочередно покрывали тертым, на воде бемским стеклом, поливой и мельчайшим порошком белого бисера, каждый раз при этом обжигая пластину. В редких дорогих работах все три слоя состояли только из бисера, что придавало эмалевому покрытию необыкновенную прочность. Для устойчивости к деформациям на оборотную (вогнутую) сторону пластины обязательно наносили так называемую «контрэмаль» — слой глазури или поливы. Во время обжига эмаль сплавлялась с металлом, образуя ровную глянцевую поверхность молочно-белого цвета.

Выделкой пластин в семьях кустарей чаще всего занимались женщины, причем, чтобы заработать рубль в день, белоготовильщику нужно было сделать около тысячи таких «штучек». «Тут же у кухонного домашнего очага, в самой обыденной обстановке, окруженная детишками, мастерица кроет пластинки эмалевым составом, сушит их и обжигает в особом очелке при обыкновенной русской печке на небольших железных листах — с ловкостью и быстротою, напоминающими печение блинов или иную привычную домашнюю стряпню» («Финифтяный промысел в г. Ростове, Ярославской губ. Очерк проф. А.Соколова». Кустарная промышленность России. СПб., 1913).

Финифтяная «штучка», или как еще ее называли — «бель», считалась готовой, если была чисто белого цвета, непрозрачной, гладкой и блестящей. Пережженные пластины или имевшие «пузыри» и «выскочки», то есть неровности на поверхности эмали, не годились для живописи. Но полностью избежать неудач и связанных с ними потерь, особенно в условиях кустарного производства, не удавалось ни тем, кто изготавливал пластины, ни тем, кто их расписывал.

Историк И.Е.Забелин отмечал, что «кроме худого свойства углей, красок, финифти и металла, из которого сделана дощечка, живописи вредило иногда известное состояние воздуха, даже дыхание людей, подходивших к художнику в то время, когда он работал. Осторожные художники не допускали к себе всех тех, кои, например, ели чеснок или которых подозревали в принимании меркуриальных лекарств». Такие «чувствительные» краски доставляли, наверное, немало хлопот живописцам.

Финифтянщики изготавливали краски либо самостоятельно, если владели секретом их состава, чаще всего передававшегося по наследству и строго хранившегося в тайне, либо покупали готовые. Сухие краски разводили, как правило, на скипидаре и лишь для особо дорогих работ — на лавандовом масле. Продавалась эмаль плиточками разной величины, причем на каждой было вытиснено полное имя сделавшего ее мастера или его клеймо. Помимо русской финифти привозили индийскую, турецкую, голландскую и другую, но лучшей была признана английская.

Эмалевый брусок дробили в агатовой ступке, потом перетирали в порошок и из него готовили финифтяную массу, которую окрашивали окисями металлов, придавая ей разнообразные цвета и тончайшие цветовые оттенки.

По образному выражению одного из первых теоретиков искусства, русского поэта XVIII века В.К.Тредиаковского,«...финифть есть род стекла ж, краскою напоеннаго. Главнейшая материя ея есть олово и свинец, по равным частям смешанные, а прежде в пепел приведенные на огне; к чему прибавляются особенно такие металлические цветы, каким в финифти быть желается». Так, окись железа давала превосходную «марсову», то есть красную краску; окись серебра — фиолетовую, хрома — зеленую, олова — белую и желтоватую краски, а окись меди — целую гамму сине-зеленых тонов. Из сафра (пережженного кобальта) получалась красивая синяя краска, а соединения золота давали различные оттенки красного: от розового до «золотого рубина», то есть пурпурового цвета.

Нужно отметить, что во все времена художники особое предпочтение отдавали «пурпуру», стараясь добиться цвета, максимально схожего с легендарной краской древности. Согласно преданию, Геркулес обнаружил этот краситель, когда его собака раскусила моллюска и ее зубы окрасились в пурпур. В качестве красителя пурпур впервые начали производить в Финикии за 1200 лет до Рождества Христова. «Королевский пурпур» стоил баснословно дорого, ведь ради приготовления одного грамма красителя требовалось уничтожить 9000 моллюсков (Murex), у каждого из которых в мешочке близ головы была всего одна капля густой белой жидкости, становившейся малиновой под влиянием воздуха и света.

В финифтяной живописи «пурпур» использовался художниками часто, став излюбленным цветовым обогащением миниатюр. Пурпуровую финифть готовили из сплава, состоявшего из перетертого до красноты червонного золота и мелко истолченной поливы. Краски из золота считались самыми прочными, так как в течение необходимого количества обжигов они выдерживали высокую температуру печи, не выгорая при этом.

Но не все краски были такими устойчивыми, многие из них при обжиге меняли свой первоначальный цвет, а при пережоге теряли его вовсе. Поэтому у мастеров-финифтянщиков всегда под рукой была «опытница», то есть пластина с палитрой основных красок до и после обжига. Учитывая, что «металлические» краски имели разную температуру плавления, художник писал сначала тугоплавкими, а затем легкоплавкими красками, во избежание потери цвета.

В миниатюрной живописи на эмали, где размер пластин был в основном от 1 до 5 см, огромное значение имело качество кистей, ведь четкость линий, изящность и предельная тонкость рисунка во многом зависели от них. Финифтянщики использовали мягкие беличьи и хорьковые, упругие колонковые кисточки малых размеров, но лучшими считались те, что были изготовлены из хвостиков горностая, применяли также трубочки из гусиного пера, срезанного наискось, боковым острием которых выводили тонкие волосяные линии.

Опытные мастера писали сразу на эмалевой пластине, остальные же, а их было большинство, использовали оттиск, то есть образец с проколотым иглой контуром рисунка. Такой бумажный «сколок» накладывали на белую финифтяную пластину и, проведя по нему сажей или, что было предпочтительнее, суриком, разведенным на скипидаре, получали пунктирный абрис изображения.

Первой стадией живописи являлся так называемый «подмалевок», где мазками уточняющего, моделирующего характера наносили основные цветовые пятна в виде расплывчатых общих масс рисунка. Во время обжига, когда температура в печи достигала 900°, термостойкие краски

приумножив свой цвет и обретя характерный эмалевый блеск, соединялись со стеклообразной основой, слегка «утопая» в ней. В последующих «выправках» живописец прописывал детали, наносил глубокие тона и тени, после чего снова обжигал пластину. Этот процесс мог повторяться многократно, вплоть до придания картине завершенности.

Пластины большого размера со сложными по композиции изображениями, отличающимися богатством колорита, обжигали семь и более раз, что увеличивало опасность появления трещин на почти готовой работе. И если такое случалось, то кропотливый труд многих мучительных дней пропадал безвозвратно, принося мастеру значительные убытки. Единственным его богатством был многолетний собственный опыт, который в сочетании с настойчивостью и терпением являлся залогом успеха в таком сложном деле, как финифтяное производство.

Сохранилась уникальная цветная (!) фотография, сделанная в Ростове Великом известным петербургским фотохудожником С.М.Прокудиным-Горским (1863—1944) в 1911 году, на которой запечатлен последовательный «Процесс финифтяного производства». Возможно, стенд был изготовлен «специалистом по финифтовой иконописи» Александром Алексеевичем Назаровым (1872—1948).

Когда в марте 1904 года в ростовской ремесленной школе открылся «класс специально для обучения письму по финифти», то руководить им доверили именно А.А.Назарову, как одному из лучших мастеров своего дела. Он же обеспечивал «финифтяный класс» необходимыми материалами и учебными пособиями. Будучи преподавателем, он как никто другой понимал, какую помощь при обучении может оказать ученикам, наглядное пособие, где представлен весь технологический процесс производства финифти, включая «опытницу». И потом, вряд ли можно считать совпадением тот факт, что А.А.Назаров в 1906 году за «процесс письма по финифти, состоящий из 43 пластинок и др. учебные пособия» получил по счету 47 рублей 66 копеек (Л.Ю.Мельник. «К истории финифтяных школ в Ростове Великом». СРМ, Ростов. 1992).

Не исключено, что этот образец занимал главное место среди других учебных пособий и в открывшейся 15 ноября 1912 года Учебно-показательной финифтяной школе. Там «мастером финифтриком» был назначен не кто иной, как лучший местный живописец А.А.Назаров, который помимо преподавательской деятельности, занимался еще и приготовлением эмалевых составов, а это весьма важное и ответственное дело в финифтяном производстве.

Сам стенд, к сожалению, не сохранился. Но редкая фотография наглядного пособия, выполненного, по всей вероятности, А.А.Назаровым, представляет большой интерес как для исследователей и коллекционеров этого вида искусства, так и для современных художников-эмальеров. Кроме того, эта фотография может служить прекрасной иллюстрацией ко всем известным описаниям техники живописной эмали, данных И.Е.Забелиным, А.А.Титовым, К.А.Фуртовым, А.М.Соколовым, и демонстрирует всю сложность и трудоемкость работы многих поколений мастеров, посвятивших себя миниатюрной живописи на эмали.

Марина КАКАДИЙ

Иллюстрации предоставлены автором.

Духовное искусство

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования март 2006