Среди Множества почтенных занятий любителей изящные искусств и старины собирательство, коллекционирование, представляют весьма любопытное явление культурной жизни, ее своеобразный психологический аспект- Коммерческий оттенок, не умаляет значения этого увлечения эстетов и знатоков элегантного жанра. Выполненные из крупного материала маленькие скульптурные произведения создают особый Мир, иную реальность, обращенную к сокровенным чувствам человека.
В иерархии жанров и видов искусства фарфоровая пластика всегда занимала как бы вто- .X.Z рой план, будучи лишь тенью в передаче серьезных драматических коллизий исторической живописи или сюжетных перипетий литературы.
Подыгрывая темам высокого искусства, перефразируя и снижая уровень сакрального и героического или переводя его на язык театральных образов, фарфоровый мирок удобно укладывался в тесные рамки продуманного «Зазеркалья» каминных полочек и консолей.
Фарфоровая статуэтка, «маленькая статуя», которую в России XVIII века по традиции называли «куклой», сохраняла статус существа кукольного мира. Присмотревшись к фарфоровой пластике, мы замечаем, что и в безмятежном покое мифологических небожителей, и в хлопотливом крестьянском воплощении, и в героизированных военных персонажах куклы одинаково бесстрастны. Так же, как и архаичная скульптура, кукла не допускает искаженного, вульгарного выражения лица. Она величественно спокойна, в каком бы образе и обличье не являлась перед зрителем.
За внешней простотой условной маски, которую принимают на себя фарфоровые фигурки, угадываются загадочность, углубленность в себя, потусторонность их мирка. Маска — это та грань, которая отделяет куклу от скульптуры, независимо от ее размера и материала, в котором она исполнена. И лишь театральная или авторская кукла — подвижная, гротескная, имеющая характерное выражение лица, переходит эту грань, становясь подобием «мягкой скульптуры».
Пренебрежительное отношение к «миру фарфоровых пастушек», сохраняющему свое достоинство за счет денежного эквивалента на антикварных рынках, не позволяет оценить «пестрый сор» этого великолепного материала искусства с точки зрения его культурно-философского смысла. Теряя со временем свою актуальность, он в глазах потомков превращался в красивую и бесполезную «безделушку». Поэтому так же, как старые картины или древние тексты, фарфор иногда нуждается в «переводе».
Одной из забытых тем в истории фарфоровой пластики остается тема весьма распространенных пасторальных мотивов и персонажей. Использовавшаяся и в литературе, и в живописи, она наиболее органично воплотилась в фарфоровой пластике, создав целый мир образов.
Чем была эта тема для современ ников и как она была представлена в фарфоровом производстве, изменившем ее суть, придав ей свойственную художественному фарфору игровую направленность? Главное в том, что стойкая мифологема пастушеской прекрасной жизни, не омраченная знанием сокровенного, безгрешная трудовая жизнь остается идеалом, воспринимаемым с улыбкой, но понятной и вызывающей сочувствие до сих пор. Невинные занятия галантных, облагороженных поселян, занимающихся повседневными делами — стрижкой овец, их кормлением, игрой на свирели, породили целый класс пластических воплощений идеи первобытного, безгрешного рая. Пасторальная тема неразрывно связана и с темой праздника — например, композиции сбора винограда или работы с животными сочетаются с музицированием — древнейшим символом сезонной праздничной темы сбора урожая.
Трактовка пасторальной темы, перефразирующей христианские мотивы, — характерный пример «снижения жанра», свойственного фарфору игрового начала.
Перекликаясь с литературными темами, фарфоровый эквивалент, тем не менее, благодаря наглядности и самодостаточности добился независимости своих персонажей, некоторой свободы отвлеченного образа. При этом активно использовались детские фигурки, ибо в них всегда есть прямой намек на игру. Фарфоровые персонажи чаще всего превращаются в детей. Детский образ — это тоже кукольная маска, двойное перевоплощение, двойной маскарад. Нарядные путти, изображающие взрослых, трудятся и играют. Труд этот тоже символичен и ограничен ролями пастушков и музыкантов, садовников и пажей. Считается, что отношение к детям в старом европейском искусстве было иным, их воспринимали как маленьких взрослых. Современники как бы не видели никаких особых примет, отличающих детей, кроме пропорций.
Однако дети в фарфоре, в скульптурном исполнении, как и остальные персонажи фарфоровой пластики, отмечены особыми чертами. В отличие от живописи, где детские портреты и жанровые сцены с детьми практически всегда определенны с социальной точки зрения, конкретны по времени и месту действия и индивидуальны по портретным чертам, фарфоровые статуэтки имеют «стаффажный» характер. Дети замещают взрослые образы, чтобы смягчить, ослабить ситуационную нотку, избегая вульгарного, приземленного понимания ситуации. Век, который изъяснялся намеком, иносказанием, символом, не терпел прямого, грубого выражения истины.
Персонажи мини-театра ради обобщения или иносказания, для придания образу большей выразительности проходят путь от кукольной маски к детскому образу. Шаловливые маленькие амуры и путти, чья умилительная нагота прикрыта цветочными гирляндами или легкими тканями, сопутствуют в сложных композициях взрослым персонажам. Они, как воздух, заполняют пространство вокруг первостепенных фигур: поддерживают предметы, подглядывают, играют на музыкальных инст
рументах — словом, активно участвуют в общем действии, создавая «фон» для основных персонажей фарфоровых композиций.
Переодевание детей во взрослую одежду — особая тема. Детские образы смягчали реалистические черты, придавали им оттенок сентиментальной умильности. Их появление снижало пафос парадной или сакральной ан
тичной темы, окрашивало лукавством пасторальные сюжеты, придавало подвижность статичным мифологическим божествам. Мотив переодевания звучит и в маскарадной теме «Волшебного фонаря». Изданная в гравюрах серия простонародных типов стала популярной в Западной Европе и в России в конце XVIII — начале XIX века.
Некоторые исследователи считают, что тема «вульгарных типов» в виде разносчиков и продавцов, весьма популярная на порцеланновых мануфактурах Европы на протяжении всего XVIII столетия, прозвучала еще в 1675 году на «Mascarade des Oris de Paris» (что можно перевести как «маскарад крикунов парижских»), дивертисменте 1700 года, вслед за чем во Франции появились гравюрные серии с аналогичной тематикой.
«Маскарад крикунов парижских» — образ парижских торговцев-разносчиков вдохновил производителей фарфоровых филе на создание серии представлявшей все разнообразие жизни петербургских улиц. Крупный заказ был выполнен на заводе Франса Гарднера; как подражание мелкие и обобщенные фигурки народных типов производились и на периферийных заводах. Они отчасти продолжили традицию многофигурных аллегорических композиций и групп, которые изображали представителей «благодарных народностей» на предметах столового сервиза, подаренного Екатерине II еще в 1772 году прусским королем Фридрихом II.
С другой стороны, художников вдохновляли реальные типажи и жанровые сцены из современной жизни. Литература, выбравшаяся из пут мифологии, все охотнее обращалась к повседневности. Можно сказать, что именно она ввела в обиход конкретное историческое Время. Мифологическое безвременье кончилось. Сначала в литературе и театре, а затем в живописи и печатной гравюре реалистические персонажи стали появляться все чаще и становиться все конкретнее. Интерес к повседневности развивался лавинообразно. Реалистические персонажи крестьянского и городского фольклора в фарфоровом производстве появились в результате непосредственного влияния репродукционной графики. Типажи i графической серии из журнала «Волшебный фонарь» свидетельствовали о новом | взгляде на народные типы и на актуальность жанра в искусстве. Разнообразие таких персонажей — уличных торговцев, ремесленников, трудового люда — необычно для изящного жанра.
Появление в первой четверти XIX века цикла произведений с персонажами из народа в самых различных материалах и жанрах ■— дань народному подвигу в Отечественной войне 1812 года. Военная тема, нашедшая отражение в фарфоровой пластике в XVIII столетии, продолжала обогащаться новыми вариациями, создававшими многофигурные композиции — жанровые, шахматные, посвященные великим полководцам и коронованным персо- | нам. Серии фарфоровых солдат, выполнявшиеся на Мейсенской мануфактуре по заказу императора Фридриха II в подарок Петру III, продолжали выпускать на различных заво- дах и в XIX веке, они оседали в многочисленных коллекциях любителей.
Хорошо известно, как были популярны оловянные солдатики, в которые играли дети, а взрослые наслаждались удовольствием их собирать. Как уверяют коллекционеры-любители (зачастую члены военно-исторических клубов), игра в солдатики подсознательно прельщает не столько властью, сколько возможностью осуществления порядка. Это люди с особым мироощущением, основанным на четкой и азартной натуре военного, с особым складом ума, видящие в военном искусстве гармонию и порядок, структурную точность построения и знаковую определенность костюма.
Фарфоровые серии представляют облагороженный, приглаженный ход военных действий. Мир героических событий и личностей предстает в скромных фигурках театра военных действий, где воспеваются доблесть, храбрость, аскетичность военного времени и одновременно красота подвига, достоинство ратного труда, величие решительных натур. В фарфоре чаще воплощались фигуры исторических деятелей, прославивших свое имя, императоров и военачальников.
Военная тема — это тема героя. Однако не только боевые действия, парады и штабные заботы привлекают в этой теме. Солдатский и офицерский быт тоже интересен скульпторам. Так, фигурка «маркитанки» открывает для нас еще одну сторону жизни, охотно воспроизводимую в фарфоровой пластике. Некий беспорядок, вольность в женском костюме намекают на то, что маркитанки имеют отношение к офицерскому быту.
Пикантная тема, деликатно вводимая в фарфоровое «царство», уже прозвучавшая в живописных и литературных произведениях, была все же намного «целомудреннее». Занятые своими делами, уверенные в укромности своего существования, невинные персонажи выставляли напоказ женские прелести, как бы нечаянно обнажавшиеся от порыва ветра, в процессе работы, при умывании и т.п.
Одним из любопытных явлений в искусстве мелкой пластики, не потерявших интереса для коллекционеров вплоть до XX века, стало изображение полуобна- J женной женской натуры. С конца XVIII века в статуэтках на различные сюжеты использовались характерные признаки «ню» — в мифологическом и крестьянском жанрах, в галантных сценах и особых циклах произведений, охотно / приобретавшихся, например, военным сосло- | вием.
Эти так называемые «офицерские сюжеты» выпускали на заводе Гарднера с 1840-х годов, а также на более мелких производствах, часто без проставления марки. Их часто изображали совершающими туалет, как, например, «Женщина, моющая ноги». Коллекционеры и любители жанра называли их «голышками».
В советское время тема очаровательных «НЮшечек» была продолжена. Известная пластическая серия 1920-х годов «В бане», созданная А.Т.Матвеевым на Петроградском фарфоровом заводе («Обнаженная с тазом», «Обнаженная, _ надевающая чулок»), пользовалась неизмен- ным спросом коллекционеров. Продолженная Н.Малышевой на Дулевском заводе, эта довольно откровенная серия осталась в нескольких пробных экземплярах «в белье», то есть не расписанная.
Характерная манера сглаженных очертаний обнаженных женских фигур, отличающихся модными в начале века пропорциями, и крепкие, ладные крестьянские фигуры породили множество расписанных и не расписанных красками статуэток: матерей с младенцами, сидящих и лежащих крестьянок-колхозниц, образы которых восходят к традиции «ню».
Фарфоровая кукла стала носительницей более или менее скрытых настроений и идей, отвечающих особенностям мышления и психологического склада людей разного положения и уровня развития. Она не навязывает своего настроения, не «читает морали», как это случается в современной ей литературе и театральных пьесах. Но она трогает человека своей с ним схожестью, выставляет напоказ, но без осуждения, с юмором и иронией все его слабости, представляя их мягче, восхищая своим достоинством.
_______I Исконная игра страстями, вопло- щенная в фарфоре, поддерживает интерес к коллекционированию, дополняя «охотничий инстинкт» в вечной погоне за шедеврами искусства.
Татьяна ХВОРЫХ
Фото Владислава КАРУКИНА.
Журнал Антиквариат №39 стр. 122