В одной из частных коллекций найдены прежде неизвестные, неопубликованные произведения, связанные между собой единством стилистической манеры, хорошим профессиональным качеством.
Они отражают разные стадии подготовительной paботы художника, предшествующей созданию живописного произведения. К первому, начальному этапу относятся этюды, ко второму — беглые композиционные наброски, к третьему — разработанные эскизы композиций. Иногда на этюдах встречаются наброски композиционных замыслов. На оборотах листов с этюдами — эскизы композиций. Этюды и эскизы выполнены в техниках: итальянского карандаша, сепии, акварели, темперы, масла. Предпочтение в эскизах отдано сепии. Из-за того что на исследуемых работах не было ни подписей, ни дат, ни надписей (кроме одной), мне предстояло не только идентифицировать автора, датировать этюды и эскизы, но и определить сюжеты. Круг тем, психологическая трактовка лиц персонажей, принципы построения мизансцен нашли аналогии в живописных произведениях Н.В.Неврева.
Оказалось, что несколько этюдов имеют непосредственное отношение к известным живописным работам этого художника, находящимся в музейных собраниях. Зная их даты и названия, мне удалось датировать и назвать подготовительные этюды и эскизы к ним. Другие этюды и эскизы художник сделал либо к не дошедшим до нас его живописным работам, либо к замыслам, так и не осуществленным в живописи. Тем ценнее эта находка, расширяющая наше представление о еще недостаточно изученном творчестве Неврева. В определении сюжетов и названий произведений, их датировании помогли и архивные источники, так как Неврев в письмах зачастую подробно рассказывал, над чем он работал.
Николай Васильевич Неврев родился в 1830 году в семье московских купцов. В 1851—1856 годах он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у М.И.Скотти, в 1887—1890 годах здесь же преподавал рисунок и живопись, с 1856 года участвовал в выставках (МУЖВЗ, МОЛХ, с 1881 — ТПХВ и др.). Н.В.Неврев был известен как портретист и жанрист. В середине 1870-х годов, с легкой руки А.С.Уварова, председателя Общества любителей художеств, предложившего ему написать картину на исторический сюжет в связи с открытием Исторического музея, Неврев стал историческим живописцем. В 1904 году в имении Лысковщина Могилевской губернии, где он жил с середины 1890-х годов, художник, уже больной, старый и одинокий, не имея сил переносить страдания, застрелился.
Неврева в картине больше всего интересовали человеческое лицо и человеческие взаимоотношения. Окружающая обстановка всегда лаконична, будь то интерьер, натюрморт или пейзаж. Аксессуары его волновали лишь как характеристика среды и эпохи жизни людей. Предпочтение Неврев отдавал кульминациям драматических событий, когда решались вопросы нравственного порядка. В подобные моменты напряжение людей проявляется через экспрессию. Пластически художник может передать внутренние переживания через мимику лица, а поведение — через жест и постановку фигур. Художник разрешал эту задачу, подчиняя все элементы изображения основной мысли, сосредоточивая внимание на главных персонажах и их противостоянии.
Беря за основу портреты с натуры, он, представив их в своем воображении, писал головы персонажей, на лицах которых отражал определенное душевное движение (илл. 1), затем строил композиции. Большую роль в пластическом решении сыграла увлеченность художника театром, литературой, оперой, что объединяло его с абрамцевским кружком. Вот почему в его творчестве появились сюжеты на темы опер «Борис Годунов», «Иван Сусанин» илл. 2), неслучайной кажется перекличка его «Василисы Мелентьевой» с героиней одноименной драмы А.Н. Островского. Постановки фигур в композициях Неврева имеют сходство с театральными мизансценами.
В письме от 15 декабря 1875 года биографу Адриану Викторовичу Прахову Неврев так определил свое творческое кредо: «...Первое для меня как в жизни, так и в искусстве — это правда. Ложь ненавижу. Да и фамилия моя от начала не врать. Практические соображения: художник без известной обстановки ничего хорошего написать не может. Это не поэт, у которого мысль и форма являются неразрывно тотчас же. Насколько форма в живописи преобладает над содержанием — это всем известно» (архив ГТГ). 18 октября 1903 года он писал Н.И. Боткину, председателю МОЛХ: «...окончив надоевшее мне произведение «Петр в заморском платье», выписал из Москвы холст и начал устанавливать на нем новый замысел: «Царевна Софья на очной ставке со стрельцом и постельничей в присутствии Петра и Ромодановского» (РГАЛИ).
Среди поступивших на исследование эскизов оказалась композиция на эту тему (илл. 3). В вертикальный формат листа вписан интерьер с неглубоким тесным пространством, ограниченным сзади стеной со сводчатым потолком. На фоне дверного арочного проема в центре стены, в порядке ступенчатого восхождения высятся фигуры стрельца и постельничей — перед ним. Постельничая стала немой свидетельницей сцены. Ее фигура в простой хламиде и платке повернута к центру картины, взгляд опущен в пол, руки и подбородок опираются о палку. Царевна предстает перед зрителем в полный рост, с гордо откинутой назад головой. Она не смотрит на Петра, почти отвернулась, отгородившись от него жестом левой руки, поднявшей и завернувшей вокруг себя подол накидки. Этот винтовой жест в стиле барокко характерен и для других работ Неврева. Правой рукой Софья властно прижимает бумаги, лежащие на углу стола. Фрагменты стола, кресла за столом, русской печи за ним чередуются, составляя пирамидальную композицию на плоскости листа и в пространстве.
По принципу ступенчатой пирамиды развивается композиция и правой части. Внизу — Ф.Ю.Ромодановский, ближний стольник, поверенный, начальник тайной канцелярии Петра; за ним вверху — Петр I. Эти две фигуры погружены в тень по контрасту с остальными. Согнутый по направлению к Софье Ромодановский изображен в профиль влево. Фигура Петра повернута в 3/4 влево. Жестом правой руки Петр указывает на стрельца, в левой — держит обличающий Софью документ. Его лицо освещено и выражает гнев. Художник намечал показать его на фоне портрета, для которого в эскизе отвел место на стене в виде рамки. Этот характерный прием Неврева встречается почти во всех его эскизных интерьерах.
В живописных произведениях рамки заполнены портретами, имеющими смысловую связь с сюжетом жанровых и исторических картин. Персонажи словно замерли в характерных позах и жестах, отражающих кульминацию разыгравшейся драмы. Напряжение создает и композиция пространства, переполненного фигурами и обстановкой, в центре которого образуется пустота. В этом интервале повисает вопрос автора о смысле трагедии борющихся за власть людей, готовых ради нее на преступление. Мимика лиц, так же, как и жест, имеет основополагающее значение для наглядности мимической сцены. В изображениях исторических лиц Неврев исходил из уже известных гравюрных или миниатюрных портретов, иногда работал по фотографиям. Остальных персонажей подбирал, как режиссер в театре подбирает актеров, с натуры. Для этого сначала писал портреты и этюды с натуры. В одном из писем он досадует: «Должен довольствоваться лицами, вовсе не подходящими к созданным воображением». Портреты переделывал в «созданные воображением» типические образы, усиливая главную черту характера. Выяснением характера человека Неврев занимался подолгу, отдельно отрабатывая портретные изображения. На другом листе (илл. 4) исследуемой коллекции изображены этюды голов Петра и Ромодановского, занимающие левую и правую половину горизонтально расположенного листа. Их мы датируем 1903 годом, как и предыдущий законченный эскиз.
Здесь уже намечен тот поворот фигур и лиц, что мы видели на эскизе. Но каждое лицо дано в своем пространстве, обособленном разным цветом фона. Лица — с приоткрытыми ртами, чего нет на эскизе. У Петра насуплены брови, раздуты ноздри, усилены морщины. Художник искал черты выражения гнева. Этюд головы Петра выполнен сепией. В изображении Ромодановского намечено взаимоотношение цвета голубой одежды, розового цвета лица с примесью коричневых и черных теней и оливково-серого оттенка волос.
Учившийся у Неврева в МУЖВЗ В.К.Бялыницкий в своих воспоминаниях рассказывал о его методе рисования голов: «... очень культурный художник, хороший рисовальщик, свободно широко писал и чудесно рельефно лепил маску лица, давая рельефу строгую форму и свежий тон, мы ученики все его любили... первым делом начинал поправлять рисунок головы кистью и мог это делать легко и увлекался, давая рельеф маски лица, строго следя за типом, и сейчас же брал цвет написанного платья у сидящей натуры,.. приговаривая: нельзя в отдельности писать платья, а нужно единовременно брать силу тона лица и платья, чтобы одно другого не убивало...» (РГАЛИ).
Продолжением темы борьбы Петра и Софьи является эскиз драматической сцены в церкви (илл. 5), изображающей, возможно, «Заточение Софьи в монастырь».
На обороте листа (илл. 3), вдоль его горизонтального формата, — этюд (илл. 6) к известной живописной работе Неврева «Чем были крепки узы брачны» (илл. 7), экспонировавшейся в 1904 году на 32-й выставке ТПХВ. Датируем его 1902—1903 годами, как и эскиз на лицевой стороне листа. В письме от 21 декабря 1902 года Неврев сообщает: «С 30.11. начал пачкать полотно и истреблять краски, задумав изобразить «Чем были крепки узы брачны». Это стародавний обряд новобрачных: молодая разувала в знак покорности и подчинения, а он ударял три раза плеткой, как владыка» (РГАЛИ). В том же письме художник дал беглый набросок композиции пером, чернилами. В этюде изображения связаны общим фоном цвета бумаги, повернуты друг к другу, но здесь муж смотрит, прищурив глаза, с улыбкой, откинув назад голову. Его лицо приближается к профильному изображению, хотя и обращено вглубь, от зрителя. Лицо жены с опущенным взглядом и прикрытыми веками, сомкнутыми полными губами замкнуто, дано строго фас к зрителю, выражает целомудренность и скромность.
На картине же несколько изменены повороты голов: мужская больше повернута внутрь, женская наклонена вдоль диагонали вправо. Изменены и выражения лиц: исчезла улыбка на мужском, появилась лукавая полуулыбка на женском. Светлые и темные оттенки розово-фиолетовых тонов акварели чередуются с черными в тенях. Лица проработаны мелкими точечными мазками миниатюрной техники, позволяющими отразить на них малейшее движение. В живописной картине использованы более яркие и резкие цветовые сочетания. В этюде — те же головные уборы, что и на картине. В основе образа жены — «Портрет дочери» 1903 года (илл. 8). На самом деле у Неврева не было детей, о чем он сожалел. Черты открытого женственного, милого, нежного лица этой девушки Неврев передал и в других работах. Например, в этюде трех женских образов (илл. 9) из интересующей нас коллекции два из них, по краям, —• одно и то же лицо, но в разных поворотах и выражениях: слева — чуть надменное, справа — покорное. Безусловно, этюды вдохновлены этим портретом и предназначены для образа главной героини «Бытовой сцены XVII века», выбирающей ткань (илл. 10). Эту работу, следовательно, тоже можно датировать 1903 годом (ранее ее датировали началом 1900-х). По-видимому, именно об этой картине идет речь в письме Неврева Боткину от 22 ноября 1903 года: «Попалась на глаза стародавняя парча; захотелось живописать — и вот повод к новому замыслу» (РГАЛИ). Здесь же говорится о работе над холстом «На обнову жен». Возможно, это и есть авторское название сцены.
Все три образа — этюды к «Бытовой сцене XVII века». Их мы тоже датируем 1903 годом, как и «Портрет дочери». Изображение девушки в центре этюда впоследствии пригодилось автору в «Бытовой сцене XVII века». Это девушка, облокотившаяся о стол, живо и непосредственно рассматривающая ткань. Фрагмент этюда головы пожилой боярыни к этой картине с тем же поворотом головы, в том же головном уборе, что и на живописной картине, находим еще на одном листе исследуемой коллекции (илл. 11). К сожалению, здесь изображение оказалось частично срезанным левым краем листа.
Целиком этюдная композиция состоит из выполненных сепией мелких набросков: в верхней правой части листа — головы Ивана Грозного (сепия) в состоянии экстаза, с открытым ртом, выпученными глазами, подавшейся вперед в 3/4 повороте влево; внизу листа, в центре, на зелено-оливковом фоне — в золотистом облачении — голова боярышни в 3/4 повороте вправо. На обороте листа — беглый набросок сепией (илл. 12), повторяющий, с изменениями, композицию эскиза на следующем листе, имеющем авторскую надпись названия сюжета: «Князь Михаил Репнинъ на пирушке у Грозного» (илл. 13). Следовательно, и эти два последних эскиза должны быть датированы 1903 годом. Вдоль верхнего края листа неполная филигрань: «J. WHATMAN». На такой же бумаге написаны и другие эскизы и этюды.
В последнем эскизе на фоне интерьера под сводами, с русской печью в левом дальнем углу, с пирамидальным построением пространства вдоль диагоналей листа, показано противостояние двух главных персонажей, Репнина и Грозного, изображенных в полный рост, обращенных друг к другу. Между ними на полу в центре — куб, пустое сиденье, вокруг которого строится композиция. Над кубом — основной смысловой жест Репнина. На переднем плане справа — полуодетый, в чепце, пьяный царь едва держится на ногах, опираясь рукой и телом об угол стола сзади. Голова его дерзко откинута назад, лицо в тени, в профиль влево. В согнутой правой руке он сжимает рукоять кинжала. Репнин протягивает к нему правую руку, жестом предлагая отдать оружие, чтобы остановить последующее за этим мгновеньем бесчинство царя. Слева от царя — сидящая на полу спиной к зрителю согнутая фигурка шута с маской в левой руке. Правая его рука неудобно занесена за спину, голова повернута в 3/4 вправо вглубь пространства интерьера, ко второму плану, где тесно, плотным кольцом вокруг стола с чарками, лицом к царю и к зрителю, расположились действующие лица, участники царской оргии. Их расплывшиеся, пьяные, с подобострастными улыбками лица напоминают маску в руках шута. Эскиз написан живописно в одной тональности, кистью, с контрастным противопоставлением темных и светлых пятен. «Живопись пятниста от недостаточного спокойствия», — поведает Неврев в письме к Н.И.Боткину в 1898 году (РГАЛИ).
В истории, по словам Курбского, действительно был случай, когда Иван Грозный позвал, на маскированный вечер князя и боярина Михаила Петровича Репнина, осуждавшего нехристианское поведение царя. Иван Грозный, надев на него маску, приказал веселиться вместе с ним. В ответ Репнин сорвал и растоптал маску, за что и был убит в церкви.
В беглом наброске на ту же тему — под аркой в центре стены — дверной проем, меньше фигур, шут и маска брошены на пол, что ближе к реальному событию. Все изображения решены в контурах, нервные, ломаные, угловатые линии которых замыкаются в накладывающиеся друг на друга и пересекающиеся плоскости, образуя в середине листа сплошной фриз.
Возможно, этот замысел, как и некоторые другие, остался не осуществленным в живописи. В письме А.В.Прахову от 6 марта 1876 года Неврев признается: «Едва ли у меня хватит терпения повторять в картинах свои произведения» (архив ГТГ).
На обороте листа (илл. 9) — композиция на исторический сюжет (илл. 14), которую, вероятно, тоже можно датировать 1903 годом. Композиция представляет собой чередование фигур вдоль горизонтали, наподобие фриза с углублением пространства в центре, где сосредоточилось драматическое противостояние персонажей: читающего депешу, возможно, Шуйского и сидящего в кресле, возможно, Годунова, жестом правой руки предлагающего отдать ему депешу. По обе стороны от главных персонажей — слуги: слева фигуры русских бояр в поклоне, справа — прямо стоящие в национальных одеждах иностранные послы, скорее всего поляки. Можно предположить, что это иллюстрация к «Борису Годунову», сцена «В царских палатах», где у Пушкина на вопрос Годунова: «Что ведает князь Шуйский?» тот отвечает: «Царь, из Литвы пришла нам весть...». В то же время в имеющемся в архиве списке коллекции Цветкова значится акварель «Василий Шибанов с письмом от князя Курбского». Возможно, это вариант и данной композиции.
Другая иллюстрация из «Бориса Годунова», которая тоже может быть датирована 1903 годом, — «Сцена у фонтана» (илл 15) из интересующей нас коллекции, вероятно, также осталась неосуществленной в живописи, хотя в графическом варианте она представляет собой законченную композицию. Точно, как у Пушкина, Неврев воспроизводит сцену «Ночь. Сад. Фонтан» в тот момент, когда Лжедмитрий бросается на колени перед дочерью польского Самборского воеводы Мариной Мнишек со словами: «В твоих руках теперь моя судьба, реши: я жду». А Марина ему отвечает: «Встань, бедный самозванец. Не мнишь ли ты коленопреклоненьем, как девочке доверчивой и слабой, тщеславное мне сердце умилить?» Художник расположил своих героев слева, перед длинной горизонтальной скамьей, выдвигающей их на первый план и одновременно направляющей движение композиции вдоль диагонали вглубь. Справа — фрагмент освещенного луной фонтана, отделенного от основного действия дорожкой парка. Слева — две фигуры в барочных поворотах обращены друг к другу. Мнишек с откинутым назад корпусом и широко отведенными руками приветствует Лжедмитрия и одновременно насмехается над ним. Художник нашел пластическое выражение ее характера в надменном взгляде, змеевидных складках платья, остроконечных углах рисунка одежд, повороте фигуры в сторону, противоположную взгляду. Так художник раскрывает жесткость лицемерной натуры Мнишек. Сложная поза Лжедмитрия утрированно театральна, похожа на балетную. Обманщик, хвастун, он храбр и искренен в любви. Ствол дерева за скамьей является вертикальной осью, разделяющей фигуры. Зелень листвы, написанная поверх голубого тона крупными расходящимися мазками, образующими зубчатые окончания, вторит динамике основных фигур. «Правдоподобие характеров и положений» стремился вслед за поэтом показать в своих иллюстрациях Неврев.
На фоне аналогичной мизансцены со скамьей в парке — эскиз «Представление невесты иностранным послам» (илл. 16). Стилистически он перекликается с картиной «Посол Ивана Грозного Писемский смотрит в Англии невесту, племянницу Елизаветы — Марию Гастингс» (работа была на XI выставке ТПХВ в 1883 году).
На одном из исследованных этюдов голов мы узнаем прообраз головы Натальи Кирилловны (илл. 17) из работы Неврева «Петр I в иноземном наряде перед матерью царицей Натальей Кирилловной, патриархом Андрианом и учителем свом Зотовым» (илл. 18). В этюде отражены страх и удивление, которыми были встречены реформы Петра сторонниками патриархальных традиций. Иноземное платье Петра — символ его новаций.
Похож на иллюстрацию эскиз, повествующий об одной из реформ царя: «Петр I обрезает бороды» (илл. 19).
В этюде пяти мужских голов (илл. 20) узнаются персонажи живописных картин «Опричники» (илл. 21) и «Шут» («Опальный боярин») 1891 года (илл. 22). Вариантом картины «Шут» можно считать эскиз «Сцена наказания боярина, поставленного на колени» (илл. 23). Свободу и независимость духа Неврев ценил превыше всего, оттого и сочувствовал тем, в ком было попрано, подавлено, унижено человеческое достоинство. «Великое качество человека — сочувствие», — писал он.
В штриховом рисунке итальянским карандашом (илл. 24) , где изображены первым крупным планом полуфигура девушки в кокошнике с задумчивым взглядом в сторону зрителя и фрагмент фигуры идущего угрюмого Грозного с посохом — на втором плане, угадываются черты композиции «Василиса Мелентьева и Иван Грозный» (1876 г., илл. 25) . В музее она датирована началом 1880-х годов, тогда как еще в 1876 году в письме к Прахову Неврев сообщает о рисунке с картины «Василиса...» для печати. Известно, что, вдова Василиса Мелентьева, ставшая шестой женой Грозного, была единственным настоящим увлечением царя. «Зело урядна и красна» — сказано в «Хронографе». Именно такой образ дал художник. И царь здесь не скоморох и не бес, а человек. Рисунок выполнен широким диагональным штрихом в тенях; растушкой промоделированы плавные переходы движения светотени на одухотворенном задумчивом лице Василисы. Жест рук вторит этому выражению. На картине художник изменил положения и направления фигур и их костюмы.
Можно предположить, что этюд головы царя с посохом сделан для этой композиции (илл. 26), — тот же наклон головы, тот же пронизывающий взгляд в упор.
В письмах Неврева 1901—1903 годов упоминается работа «Преподношение Стрешневым своей дочери царице». Возможно, акварельный эскиз «Представление барышни» (илл. 27) предваряет одну из последних картин художника, судьба которой — «никогда не быть законченной». Живописная голова мальчика (илл. 28) — этюд к картине 1876 года «Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III» (илл. 29).
Помимо этюдов голов Неврев писал этюды натюрмортов и пейзажей, которые впоследствии могли ему пригодиться для создания картин. Один из таких этюдов (илл. 30) из исследуемой нами коллекции представляет собой, скорее всего, абрамцевский лирический пейзаж с долиной петляющей речки Бори, на первом плане широко разлившейся вдоль горизонтали за фрагментом полосы берега Линия горизонта полностью занята зеленой растительностью, оттенки которой показаны чередованием плоских, то темных, то светлых пятен цвета, с неровными очертаниями границ. Небо и вода в реке едва тронуты голубым, земля — коричневым. Справа внизу орешковыми чернилами сделана надпись: «Работа моего дяди Н.В.Неврева».
Коллекция подготовительных этюдов и эскизов позволила не только представить метод и этапы работы Неврева, но и понять характерные особенности его почерка, изучить приемы в построении композиции, в рисунке, в трактовке лиц, жестов, движений. Архивные материалы помогли уточнить названия и датировку не только эскизов, но и живописных работ, находящихся в музеях.
Эмилия БУРЦЕВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 44 (январь — февраль 2007), стр.14