Формируя свое собрание, Новосибирский художественный музей в период с конца 1960-х до начала 1990-х годов много и успешно работал с коллекционерами. У профессора Л.М. Розенфельда в Ленинграде были приобретены «Женщины на берегу моря» А.В.Шевченко, «Овощи» П.П. Кончаловского, «Натюрморт с цветком у окна» А.В. Лентулова, две картины Б.Д.Григорьева, акварели 3.Е.Серебряковой. Из этой же коллекции, с интервалом в десять лет, поступили произведения кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина: в 1968 году-«Колхозница на озере Ильмень» и в 1978-м - «Портрет жены» в голубом платье.
Обе картины были куплены Розенфельдом в середине 1950-х у вдовы художника Марии Федоровны Петровой-Водкиной. В годы войны эти полотна вместе с другими произведениями мужа были сданы ею в Государственный Русский музей на временное хранение.
Несмотря на внешние черты признания в обществе, последние десять лет жизни Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина были омрачены душевным кризисом, вызванным завистью, предательством коллег и учеников и иными проявлениями человеческой непорядочности по отношению к большому таланту. Это усугубилось и особенностями политического строя.
В воспоминаниях дочери художника Елены Кузьминичны Дунаевой, опубликованных в 1987 году в журнале «Волга» («Прикосновение к душе», № 10, с. 166), приведены пронзительные по своей искренности и боли слова, записанные Петровым-Водкиным в 1927 году: «Давно не имел я такого состояния духа, как в это последнее время. Состояние невыносимое подчас по его тяжести. <...> Даже происходящее на моих глазах разрушение Школы, которой много отдано сил и надежд, не есть причина главная. Конечные дни (19)26 года доклевывали меня по всем швам мелочами и всякой всячиной. Люди невозможны между собой. Недоверие и шкурничество междуусобное... Выплывают специально интрижные типы, которых революция как-то сдерживала и которые теперь подбоченились. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная путаная злоба...»
Осенью 1927 года у него внезапно открылся болезненный процесс в легких (туберкулез). На свои просьбы о разрешении выехать в Париж для лечения и работы художник получил отказ.
В 1928, 1929, 1930 годах Петров-Водкин был вынужден ограничить занятия живописью и преподавание в Академии художеств. Затем обострение сменилось кратковременным улучшением в состоянии здоровья — тогда и были созданы произведения последних лет. В их числе новосибирские «Портрет жены» (1934) и «Колхозница на озере Ильмень» (1936). Представляется, что эти картины занимают особое место в творчестве Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.
О «Портрете жены» из собрания новосибирского музея найдено лишь два упоминания — в воспоминаниях дочери и в списке произведений из монографии В.И. Костина (мемуары самой М.Ф. Петровой-Водкиной, опубликованные уже после ее смерти, напечатаны с сокращениями, и, может быть, поэтому в них не удалось обнаружить сведений об этом портрете).
Картина «Колхозница на озере Ильмень» имеет более значительную библиографию. Ее черно-белая репродукция была опубликована. Уже в 1966 году у В.И. Костина читаем: «Под Новгородом художник написал также и суровую, очень сдержанную в цвете композицию «Колхозница на озере Ильмень», в которой изображена молодая женщина, смело направляющая одним веслом лодку по разбушевавшемуся озеру с коричнево-темной водой и серыми отблесками света на волнах. Картина по силе экспрессии и неожиданному очень темному и скупому колориту выделяется среди других произведений Петрова-Водкина и, очевидно, родилась в результате новых исканий, прерванных болезнью и преждевременной смертью мастера». Позднее Ю.А. Русаков тоже обращает внимание на картину: «Одновременно с «дочерью рыбака» была написана небольшая картина «Колхозница на озере Ильмень» (1936, частн, собр., Ленинград), лаконичная по композиции, сурово-благородная в цвете, экспрессивная по живописи, лучше всяких слов доказывающая, что когда художник шел от живых и натурных впечатлений и своего пластического чувства, его искусство не знало никаких срывов». В другом издании, повторяя предыдущий анализ новосибирской картины, Ю.А. Русаков пишет, что ее местонахождение неизвестно.
Покойный Л.М. Розенфельд, бывший владелец картины, рассказывал, что позировала дочь художника Елена. Она замерзала во время сеансов и куталась от холода из-за ненастья.
Елене Кузьминичне Петровой-Водкиной в то последнее счастливое лето с отцом было тринадцать- «Лето 1936» мы провели в деревне в окрестностях Юрьева монастыря.
Мы поселились в большом бревенчатом доме на высоком берегу Волхова. Помещение было светлое, и отец с удовольствием работал. Тем летом он написал портрет белокурой девочки лет восьми, в розовом платье - «Дочь рыбака»; написал портрет дочери хозяина дома, сделал рисунки его трехлетнего сына. Было много рисунков и акварелей видов деревни, реки, берегов. Хозяин представил в наше пользование челн, в котором мы совершали большие прогулки по реке и озеру. Гребла в основном я. Бесцельные увеселительные прогулки были не характерны для отца, мы путешествовали всегда по продуманным маршрутам, находили древние скиты на островах и на другом берегу озера, осматривали маленькие обветшалые деревянные строения, церквушки каменной кладки с изумительной росписью стен, потолков и иконостасов. Озеро Ильмень не глубокое, но очень сварливое. Однажды из-за бури мы надолго застряли на острове, не решаясь ехать обратно на своем утлом суденышке. Старик монах, единственный обитатель острова, пригласил нас к себе в опрятный домик, заварил из каких-то ароматных трав чай. Старик рассказал, что он хотел подновить деревянную церквушку, сменить пару истлевших венцов... Переждав бурю и поблагодарив радушного хозяина, мы сели в челн и отправились по спокойной воде. Эти поездки побудили отца написать картину, известную под названием «Колхозница в лодке».
Поверхность почти квадратного холста заполнена изображением воды. Вздыбленное водное пространство с высокой линией горизонта, едва различимой справа вверху, и лодка, увиденная сверху, стереоскопически объемно и кинематографически реально. На носу лодки — женская фигура, в руках весло — не держит весло, не правит им — держится за него. Сюжет картины предполагает активное движение, противоборство человека и водной стихии. Но… Упругие штормовые волны одна за другой бегут из правого угла вниз влево. Их чередующиеся диагонали словно останавливают направление судна.
Обилие диагоналей в композиции обычно придает ей динамику, наполняет содержание картину действием. Здесь – подчеркнутое равновесие всех диагональных линий. Даже их симметрия. Действия нет. Движение остановлено. Хрупкая женская фигура «колхозницы» со склоненной к плечу головой. Этому образу пластически близки ранние петрово-водкинские русские мадонны. Оставлен далекий, почти невидимый берег. Вдали у линии горизонта остались белые неясные очертания парусников. Лодка с сидящей в ней хрупкой женской фигурой, отдаваясь движению волн, робко движется в сторону зрителя, в надежде на пристанище. Покорность судьбе? Печаль, разочарование, утрата иллюзий… Серебристый тон колорита, богатая нюансами гармония сине-зеленых, розовых золотисто-охристых. Мазок быстрый, стремительный, даже нервный. Жидкая краска иногда подтекает струйкой. Ощущение вибрации, изменчивости, подвижности живописи и колорита. Душевного трепета и тревог.
При тщательном визуальном изучении техники письма, анализе его живописной фактуры, заметны нижележащие цветные красочные слои: желтые, коричневые, белые, винно-красные, зеленые, синие, которые не только обогащают живописную палитру, но и воспринимаются как неясные образы предметов и фигур, тревожа воображение зрителя, обогащая художественный образ. В новом варианте экспозиции Новосибирского художественного музея, которая открылась в июне 2002 года, картина впервые получила освещение слева. Неожиданно в правой нижней части композиции на изображении водного пространства стала четко просматриваться мужская голова, написанная в большем масштабе и перевернутая по отношению к основной композиционной структуре. Дальнейший визуальный анализ нижележащего изображения показал, что очертания головы имеют явное портретное сходство с А.С. Пушкиным. Со временем удалось «прочитать» открывшуюся «под водой» некую композицию. Полуфигура поэта в желтоватом сюртуке развернута к стоящим справа от полуфигурам Петрова-Водкина и поэта Андрея Белого. В руке А.С. Пушкина лист бумаги, Андреи Белый держит раскрытую книгу. Себя художник поместил между поэтами — великим классиком и современником. Его фигура развернута к зрителю, взгляд обращен к нему же. Уверенно просматривается в нижней части картины круглый ясный объем головы Петрова-Водкина. Белая сорочка с острыми углами воротника и вино-красный галстук. Ближе к углу угадываются очертания небольшой охристой лодочки. За плечом А.С. Пушкина видны четкие грани наклонных линий, характерных для композиций Петрова-Водкина. Рентгенологическое исследование, проведенное в Институте ядерной физики новосибирского Академгородка, подтвердило предположение, что обнаружен один из вариантов неосуществленного группового портрета русских писателей разных эпох (А. Пушкин, А. Толстой, В. Шишков, А. Белый). К этому портрету Кузьма Сергеевич приступил в 1932 году в Детском Селе. Работа не была завершена, эскизы, как считалось, не сохранились (Е.К. Петрова-Водкина сообщила, что в 1930-х годах одна из композиций на эту тему была продана в Соединенные Штаты Америки).
Живописно проработанная поверхность одного из вариантов группового портрета на фоне композиции с женщинами на берегу и лодками стала основой для картины «Колхозница на озере Ильмень. Все ей компоненты и их расположение на плоскости картины, прочитанные как визуально, так и с помощью рентгена, совпадают с вариантом картины, изображенной на фотографии из альбома Юрия Русакова.
Рентгенологическое исследование показало также, что у картины имеется третий, хронологически более ранний, относящийся к 1920-м годам живописный слои. Он представляет собой жанровую картину, изображающую мужскую и женскую полуфигуры, расположенные у стола с самоваром, на фоне открывающегося за окном пейзажа.
Ранние эскизы, которые хорошо просматриваются в живописной ткани картины, использованы художником как своеобразный цветовой грунт, обогативший живописную структуру новосибирского полотна. Оно неожиданно открыло жизненные и социальные коллизии, связанные с историей его создания.
Одно из самых поэтичных и проникновенных произведений в живописи советского периода названо в духе времени — «Колхозница на озере Ильмень». Слово «колхозница» — своего рода билет, давший картине право на жизнь. Этого требовала воинствующая пропаганда тех лет с набором таких фетишей, как «революция», «колхоз», «трудовые будни».
К сожалению, «героические будни» тех лет не могли принять задуманный Петровым-Водкиным групповой портрет писателей, в котором, возможно, была заложена творческая, идейная программа художника.
Умный и доброжелательный журналист В.Н. Гросс, сосед Петровых-Водкиных по Детскому Селу, один из немногих современников, осознавших гениальность его композиционных и живописных открытий и почувствовавших в его полотнах философскую глубину, писал: «...Наши молодые художественные кадры, создающие новый стиль пролетарского искусства, должны внимательно учиться у Петрова-Водкина, но обязательно переключая присущую ему «философическую» трактовку жизненных явлений на углубленный социальный анализ». В других газетах грубо и косноязычно тоже требовали злободневности. Художник, уступая этим требованиям времени, хрупкую фигурку дочери в лодке, окруженной враждебной стихией, назвал колхозницей. Его искреннее стремление служить пролетарскому искусству гармонировало с его пролетарским обликом сына приволжского сапожника. Но сложившаяся к 1930-м годам художественная и политическая ситуация не принимала пи новаторства Петрова-Водкина, ни его глубоких философских подтекстов. До сих пор не понята отвергнутая коллегами картина «Новоселье» (1937). У великого мастера не было надежды, что будет понят современниками и его автопортрет с Пушкиным и другом - писателем Андреем Белым на фоне более ранней картины, изображающей девушек на Волге; он был вынужден «спрятать» его под другой картиной - которая стала «Колхозницей на озере Ильмень».
В последние годы перед смертью художник пишет портреты дочери, друзей и жены.
Натура необычайно цельная и серьезная, человек, придававший особый смысл каждому часу и шагу на земле К.С. Петров-Водкин сделал предложение стать его женой Марии Йованович, полусербке-полуфранцуженке, через несколько недель знакомства, во время третьего сеанса работая над ее портретом.
Так в 1906 году появился первый портрет жены, которая стала его постоянной моделью на протяжении тридцатилетнего супружества. Ее портреты могут стать темой специального искусствоведческого исследования.
Обобщенный образ Марии Федоровны — гладко убранные темные волосы, удлиненный классический овал лица, крупный нос, как бы повторяющий линию овала, - можно узнать во многих картинах художника. Особая черта этой модели Петрова-Водкина - внутренняя духовная сосредоточенность, погруженность в себя - стала областью постоянных живописно-пластических исследований мастера. Не эта ли ее особенность помогла художнику угадать в ней свою избранницу?
Она покинула виллу под Парижем, окруженную фруктовым садом и небольшим парком в английском стиле с цветущими розами. Десять комнат виллы ее мать, после смерти отца, вместе с пансионом сдавала приличным иностранцам. С одним из них, молодым и неизвестным еще русским художником, Мария Федоровна уехала в Россию. До конца дней предпочитала говорить по-французски - в семье Петрова-Водкина всегда звучало два языка. Родные мужа по-разному отнеслись к чужестранной жене сына: отец баловал, а мать недолюбливала, называя «французской принцессой». Русский послереволюционный быт помогло выдержать воспитание, которое Мария Федоровна получила в одном из католических монастырей. Выйдя замуж, она отказалась от карьеры камерной певицы, но еще в начале двадцатых годов продолжала брать уроки пения. Музыка занимала большое место в семье: скрипка Петрова-Водкина, прекрасное и сильное меццо-сопрано Марии Федоровны; в кругу друзей дома — композиторы и музыканты Шапорин, Прокофьев, Кусевицкий. Писатели Вячеслав Шишков, Алексей Толстой, Ольга Форш, Михаю Пришвин составили царскосельскую (тогда было принято говорить «Детское Село») литературную колонию, в которую входили и Петров-Водкин с женой.
С тяжелыми испытаниями связано рождение их единственной дочери — шестнадцать лет ожидания, ее мучительное появление на свет с угрозой для жизни матери последующая долгая болезнь Марии Федоровны.
Для Петрова-Водкина рождение дочери связано с творческим обновлением. Рождение человека осознавалось как событие планетарного, космического масштаба.
В начале двадцатых годов его художественная система была завершена и получила философское осмысление.
О том, что Петров-Водкин особенно ценил последний «прощальный» портрет жены, мы знали со слов Розенфельда. Убедительное подтверждение этой оценки новосибирского портрета самим автором было обнаружено н позднее в воспоминаниях дочери: «...Из Детского Села в Ленинград мы переезжали зимой 1935 года, почти под новый год. Конечно, для здоровья отца этот переезд крайне нежелателен. Воздух Ленинграда вызвал очередное обострение болезни. Но частые поездки в Ленинград становились все более утомительными... Ленсовет выделил отцу квартиру в кооперативном доме Рабиса. <…> На шестом этаже над нашей квартирой располагалась мастерская метров, тридцати с низким потолком и двойным освещением. Посредине мастерской стоял мольберт, подле него два небольших столика. На одном лежали палитра, кисти, на другом ящик с красками. Туг же удобное плетеное кресло с овчиной на сиденье. В большом светлом ореховом шкафу хранились в объемистых папках рисунки, акварели, рукописи, дневники, книги... Картин было много, большинство из них стояли повернутыми к стене, часть картин, снятых с подрамников, лежала на полу или была постоянно свернута в рулоны. На стенах висели лишь два портрета мамы: 1934 года в голубом платье и портрет 1910 года, остальные часто менялись».
В вертикальном формате холста, на фоне белой двери, почти поясное, чуть больше натуральных размеров, изображение немолодой женщины в трехчетвертном повороте. Она одета в легкое голубое платье без рукавов. Вырез платья украшен широким воланом. На шее нитка желтых янтарных бус, справа за линией плеча и шеи виден край изогнутой спинки стула. Коротко подстриженные темные волосы с косым пробором убраны назад и открывают удлиненный овал лица с крупными характерными чертами. Выражение лица спокойно и печально. Губы так плотно сжаты, что делается заметной скорбная складка, залегшая у рта. О прямодушии и чистосердечности характера можно догадываться по этой спокойной позе, открытому лицу, прямому взгляду. Тепло-карие глаза обращены к зрителю, в них большое и глубокое чувство. Необычайно контактен взгляд. Мы не только сопереживаем заключенной в нем печали, погруженности в скорбную думу, но обнаруживаем в этом долгом и проникновенном взгляде некий обратный эффект сопереживания — искреннее сочувствие и понимание. Это наделяет образ человечностью и силой духа.
Не случайно сопоставлены геометрия фона с его резкими, жесткими гранями и мягкие, текучие линии фигуры, ее спокойные и цельные объемы. Кажущаяся простота портрета обманчива — его драматургическая основа сплетена из множества композиционных и колористических подробностей. Их новаторство и открытие состоялось в других, более ранних произведениях художника. Здесь же они использованы как живописные, композиционные, колористические приемы сложившейся за десятилетия художественной системы и служат созданию одного из самых интимных и глубоких психологических образов в портретной галерее Петрова-Водкина. Несмотря на то, что формы укрупнены и слегка монументализированы, а течение времени замедленно и приобрело некоторую эпическую протяженность, все в портрете пронизано движением, насыщено действием. Оно возникает из сопоставления разных пространственных планов в изображении головы фигуры и фона. Самый сильный композиционный акцент — на взаимодействии фигуры и фона. Дверь изображена в наклонной плоскости. Ее «падающие» вертикали в контексте портрета могут быть метафорой крушения домашнего уюта, семейного уклада, счастья. В этом распадающемся мире надеждой и опорой для художника является его модель. Он «строит» ее фигуру по основной композиционной оси, придавая устойчивость и равновесие.
В то же время светотеневая картина решена иначе. Беспокойство, тревога, трепет переданы контрастами света и тени на лице, шее и руках. Мягкие перламутровые, «уютные» блики света на двери, ее четкие, стройны заставляют вспомнить «утренние» натюрморты Петрова-Водкина с их концепцией незыблемости, вечности, устойчивости бытия. Это еще одна нота, которая позволяет в сложной эмоциональной атмосфере холста почувствовать боль близкой утраты, проникнуть в драматические глубины художественного образа, созданного художником в последнем портрете жены.
Присущее этому художнику острое ощущение взаимосвязи человека и мироздания требовало нового стиля. Исторические катаклизмы, смерть отца и рождение дочери - вехи на десятилетнем пути его сложения. Цвет и форма выкристаллизировались и сложились в единую живописно-пластическую систему.
Принятая в классическом искусстве линейная перспектива, по его мнению, ограничивает пространственное зрение. Петров-Водкин, раздвигая возможности станковой картины, принимает открытую им «наклонную» или «сферическую» перспективу. Она позволяет воспринимать любой исследуемый живописный объект стереоскопически объемно, во всей его цельности. Предложен новый взгляд на предмет и мир. Это мир не перпендикулярных прямых, а наклонных линий, разлетающихся в сферическом пространстве. В этом планетарном, космическом взгляде — предвосхищение новых скоростей, технических открытий эпохи, интуиция гениального художника. У нас почти не известно о том, что в Париже, сохранившем роль европейской художественной лаборатории, с большим интересом отнеслись к открытию русского «революционного» художника.
Можно предположить, что изоляция сталинского общества от внешнего мира сделала дорогу, открытую Петровым-Водкиным, тупиковой. Художественное открытие мировой значимости превратилось в его частное дело и сравнительно недолго в тех условиях существовавшей школы его последователей.
Когда во второй половине шестидесятых годов пришло новое открытие Петрова-Водкина, мир изменился, перед искусством встали новые задачи. Последние месяцы болезни Петрова-Водкина были мучительны. Перед смертью в больнице он взял с Марии Федоровны слово, что о «не бросит на произвол судьбы» его картины и позаботится о них. Вдова художника выполнила обещание.
Во время войны, перед эвакуацией, все наследие Петрова-Водкина было передано на временное хранение в Государственный Русский музей. С 1940 года музеи практически перестали принимать произведения художника. Мария Федоровна за бесценок старалась «пристроить» картины мужа в надежные, известные частные коллекции. На вырученные деньги были возвращены из Швеции застрявшие во время Первой мировой войны произведения (в том числе «Купание красного коня»). Были переведены с французского письма художника.
«Mon grand man russe» — «Мой великий русский муж»— назвала свои воспоминания жена художника Мария Федоровна Петрова-Водкина, так и не увидевшая их опубликованными и не узнавшая о посмертной славе мужа, славе, которая вернулась к нему в 1965 году, с первой посмертной персональной выставкой.
Ирина КОСЕНКОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 84 (март 2011), стр.48